Notes:
Sebenernya ini paper saia untuk tugas kajian psikoanalisa di kelas teori film….
Agak boring sih….secara yang bikin aja berasa boring. Hehehe…
PELIPATGAANDAAN VOYEURISME
DALAM FILM AMELIE
PENDAHULUAN
Sebuah pepatah mengatakan, “seeing is believing”. Menempatkan suatu konsep bahwa bagaimana cara manusia mempercayai sesuatu dipengaruhi oleh bagaimana indranya mempersepsi. Ini adalah kerangka berpikir yang dibentuk oleh rasionalisme dimana untuk mempercayai sesuatu itu ada, ia harus ‘mengada’ dan bisa kita persepsi secara ilmiah.
Namun, di sisi lain pepatah “ seeing is believing” juga memberikan pemahaman yang kurang tepat terhadap kata believe atau percaya. Jika seseorang telah secara fisik bisa mendeteksi atau benar-benar memahami sesuatu, maka obyek yang ia persepsi bisa dianggap ada tanpa perlu ia mempercayainya. Ini karena kepercayaan terhadap sesuatu secara umum memiliki syarat bahwa ia bisa dipersepsi secara utuh oleh indra atau ia bisa dipahami secara utuh oleh intelektualitas. Ketika terjadi salah satu diantara dua syarat tersebut saja, maka kita sudah bisa menentukan bahwa apa yang kita lihat atau apa yang kita pikirkan benar-benar ada.
Dari pepatah yang sama, kita juga bisa mengamati bagaimana manusia cenderung menempatkan mata sebagai indra yang paling utama diantara keempat indra yang lain. Memiliki kemampuan untuk melihat dianggap sangat penting bagi kita untuk bisa mengobservasi dunia di sekitar kita. Pun film, sebagai sebuah produk teknologi maupun sebagai sebuah karya seni menumpukan kemampuan melihat sebagai komponen utama untuk bisa mengkonsumsinya. Itu lah mengapa film dianggap sebagai seni (audio) visual.
Kegiatan melihat sebuah film ini kemudian dikaji secara dalam pada tahun 1970an, dimana beberapa teoris mengaplikasikan studi psikoanalisa dalam memahami hubungan antara penonton dan layar tempat imaji diproyeksikan. Berdasarkan teori Sigmund Freud mengenai dorongan libido dan teori Jacques Lacan mengenai mirror-stage, para teoris film psikoanalisa kemudian mengembangkan teori untuk menjelaskan cara kerja sinema yang operasinya meniru cara kerja alam bawah-sadar manusia (unconscious).
Mirror-stage digunakan untuk menjelaskan proses dalam menonton film dimana layar dianalogikan seperti cermin. Penonton film didudukkan dalam sebuah ruangan gelap (bioskop), memiliki hasrat untuk melihat imaji di layar kemudian mendapatkan kesenangan visual dari apa yang ia lihat tersebut. Kesenangan ini sebagian didapat dari proses identifikasi yang bersifat narsistik terhadap karakter yang ia lihat di layar dan sebagian lagi dari adanya ilusi di kepala penonton bahwa mereka mengkontrol imaji tersebut. Ia bersifat voyeuristik karena dihasilkan oleh kegiatan dimana kita sebagai penonton melihat aktifitas orang lain (di layar) tanpa sepengetahuan orang tersebut.
Studi film psikoanalisa mengungkapkan bahwa sinema memiliki sistem operasi yang membuat posisi dalam menonton bersifat voyeuristik. Penonton ditempatkan sebagai subyek yang melihat (karakter di layar tidak bisa balas ‘melihat’ penonton). Dengan kata lain penonton juga teridentifikasi oleh kegiatan melihat, lengkap beserta segala konotasinya yang berhubungan dengan istilah visual pleasure (kesenangan visual).
Berdasarkan studi psikoanalisa tersebut, tulisan ini memiliki tujuan untuk menganalisa lebih jauh mengenai proses melihat film oleh penonton dengan mengambil film Amelie sebagai contoh untuk menjelaskan segala implikasinya. Memiliki naratif yang character-driven dan juga voyeuristik, film Amelie berpotensi untuk menghadirkan implikasi yang tidak biasa dalam proses melihat film oleh penonton.
Naratif film ini sendiri berkisar pada kisah seorang gadis bernama Amelie. Menggambarkan sepak terjang gadis itu dalam mengamati dan kemudian mengintervensi kehidupan orang lain secara diam-diam. Kehidupan Amelie yang sebelumnya agak membosankan, menjadi lebih bergairah ketika ia menemukan kesenangan dalam kegiatan memata-matai orang-orang di sekitarnya dan membantu mereka secara diam-diam berdasarkan hasil pengamatannya tersebut.
Naratif film Amelie dianggap bersifat voyeuristik juga karena plotnya yang digerakkan oleh sang tokoh utama (character driven). Meskipun film ini menghadirkan narrator, ia adalah non-karakter dan hanya berfungsi untuk menjelaskan atau memaparkan sesuatu. Ini berarti sudut pandang cerita dibuat dari sudut pandang karakter utama yang kemudian diceritakan oleh narator.
Dunia yang ditampilkan di dalam film ini adalah dunia yang dilihat dan diamati oleh Amelie. Amelie adalah subyek yang melihat dunia di sekitarnya, layaknya penonton adalah subyek yang melihat satu-satunya dunia di hadapan mereka dalam kegelapan ruang bioskop, yaitu dunia dimana Amelie ada.
Dilihat dari sudut pandang ini, maka proses menonton film Amelie memungkinkan hadirnya dua level voyeurisme dalam menghadirkan kesenangan visual. Pada level pertama, voyeurisme dilakukan oleh Amelie kepada orang-orang di sekitarnya. Sementara pada level kedua, voyeurisme dilakukan oleh penonton kepada Amelie.
Lewat analisa psikoanalisa terhadap naratif film Amelie, tulisan ini akan mencoba untuk memaparkan implikasi yang bisa terjadi dari pelipatgandaan voyeurisme tersebut. Terutama yang berkaitan dengan proses Identifikasi dan visual pleasure, serta pemahaman bahwa pada level unconscious, pada dasarnya film adalah sebuah ekspresi dari hasrat (desire).
SUBYEK DAN IDENTIFIKASI
“ Seeing is through the eyes of another ”
Ketika kita melihat sebuah benda, kita secara tidak sadar mengidentifikasikan diri terhadapnya untuk memberikan sebuah makna. Kita memaknai sebuah meja, kursi, atau televisi sebagai benda mati karena proses identifikasi yang kita lakukan melihatnya sebagai sesuatu yang berbeda dari kita. Perbedaan itu adalah bahwa kita hidup (tumbuh, bergerak, bereproduksi) dan benda-benda tersebut tidak.
Pemahaman manusia sebagai subyek yang melihat dan memberi makna berkembang sejak masa Rennaissance yang menandai peralihan masa pra-modern ke modern. Humanisme sebagai salah satu metanaratif jaman modern membentuk gagasan manusia sebagai sentral (anthropocentric) dan implikasinya terhadap esetetika seni lukis adalah penemuan perspectiva artificalis.
Perspectiva artificalis atau yang dikenal sebagai perspektif adalah sebuah sistem representasi gambar dengan salah satu prinsip dasar menempatkan titik pusatnya pada eye-level. Titik ini sendiri disebut fixed atau subject. Penempatan titik pusat pada level mata manusia tersebut pada akhirnya mengkonstitusi subyek sebagai yang memiliki peran aktif dan sumber terciptanya makna[1].
Perspektif sendiri merupakan sebuah revolusi dalam estetika seni lukis. Hampir semua lukisan (terutama aliran realis) yang dibuat sejak perspektif ditemukan, mengadaptasi sistem ini. Mengutip pernyataan Alberti[2], “ Lukisan tidak lain hanyalah persimpangan antara piramida visual mengikuti sebuah jarak, sebuah titik pusat yang mutlak, dan cahaya.”
Sinema pun tak mau ketinggalan untuk mengadaptasi perspektif. Sehingga muncul anggapan bahwa perspektif adalah hutang sinema (dan fotografi) pada seni lukis. Perspektif terutama sejalan dengan sinema realis yang merupakan ciri early-cinema sejak ia ditemukan pertama kali pada tahun 1985. Namun, implikasi perspektif terhadap sinema dalam menempatkan penonton sebagai subyek yang melihat lah, yang menarik perhatian bagi studi psikoanalisa terhadap film.
Menurut Jacques Lacan[3], subyektifitas manusia baik bahasa maupun alam bawah sadar semua saling berhubungan. Alam bawah sadar terstruktur layaknya bahasa dan diproduksi dengan cara yang kurang lebih sama dengan subyek, yaitu lewat bahasa. Subyek adalah subyek yang berbicara. Ia menggunakan bahasa dan ia memberikan makna.
Untuk menjelaskan dengan lebih dalam mengenai subyektifitas, ada baiknya kita menilik lebih dulu konsep awal yang menginspirasi studi psikoanalisa dalam merumuskan relasi penonton dengan layar tempat imaji diproyeksikan. Yaitu, teori Lacan mengenai mirror-stage[4].
Mirror-stage adalah fase dalam kehidupan seorang anak (laki-laki) dimana ia digendong oleh ibunya dan dihadapkan ke cermin untuk pertama kalinya mengidentifikasikan diri. Muncul dua implikasi dari kejadian ini, yaitu recognition dan misrecognition. Saat melihat bayangan di cermin, ia mendapati perbedaan atas dirinya dan sang ibu. Muncul pemahaman bahwa ia adalah entitas yang berbeda dan terpisah dari sang ibu. Sebuah entitas yang utuh meskipun ia masih bisa merasakan bahwa dirinya adalah entitas yang terfragmentasi dan belum terkoordinasi.
Identifikasi yang bersifat narsistik ini muncul karena sang anak melihat imaji dirinya di cermin sebagai imaji yang sudah diidealisasikan. Imaji dimana ia hadir sebagai sebuah entitas yang memiliki penguasaan penuh atas tubuhnya. Padahal ia belum memilikinya, mengingat ia dalam keadaan digendong oleh sang ibu di hadapan cermin. Momen narsistik yang memberinya kesenangan murni ini adalah misrecognition dalam proses identifikasi.
Lewat bayangan di cermin, si anak juga melihat imaji lain dimana sang ibu sedang menggendong dirinya yang sudah diidealisasikan. Ia kemudian mengidentifikasikan dirinya pula dengan persepsi sang ibu yang sedang menggendong imaji ideal dirinya. Si anak melihat bahwa dirinya yang ideal dikondisikan oleh pandangan sang ibu. Sehingga muncul efek alienasi dalam proses identifikasi si anak, dari ‘I am’ menjadi ‘I am who my mother desires me to be’.
Dari pemaparan di atas kita juga bisa menyimpulkan beberapa poin mengenai subyektifitas, yaitu bahwa subyek adalah yang melihat dan subyek mengidentifikasikan diri (dengan imaji di cermin).
Dari proses identifikasi tersebut, kita juga bisa mengkonstitusi bahwa sang anak adalah entitas diri yang terbagi antara: imaji ideal (dan insting yang salah akan keutuhan dirinya) dan kebutuhan akan subyektifitasnya untuk dikonfirmasi oleh yang lain. Analogi ini memperlihatkan adanya kesenjangan antara imaji yang teridealisasikan dan subyek. Bahwa tidak akan ada sebuah entitas diri yang utuh, hanya ada subyek yang terbagi. Identifikasi hanya menjadi mungkin dalam relasinya dengan yang lain.
Pada awalnya Mirror-stage adalah teori yang dipakai Lacan untuk menjelaskan fase perkembangan dalam kehidupan seorang anak dari tahap Imaginary ke tahap Symbolic. Imaginary adalah tahap dimana proses identifikasi diri terjadi lewat imaji diri di cermin. Sementara Symbolic adalah proses pengenalan diri oleh yang lain. Sebuah perkembangan dari dunia dengan fantasi dan hasrat, ke dunia dengan simbol aturan (ditandai dengan munculnya bahasa).
Teori Mirror-stage ini kemudian dipakai untuk menjelaskan proses dimana penonton melihat imaji yang terproyeksikan di layar bioskop. Namun, analogi tersebut tidak serta merta bisa digunakan begitu saja dalam studi terhadap relasi antara penonton dan layar film. Lacan mengungkapkan bahwa tahap identifikasi diri ini hanya bisa terjadi dalam dua kondisi: Adanya kemampuan gerak tubuh yang belum sempurna dan adanya sebuah perkembangan kemampuan pengorganisasian secara visual yang dewasa (biasanya muncul pada masa-masa awal kehidupan si anak).
Ini berarti situasi analogi mirror-stage tidak bisa begitu saja muncul dalam proses melihat film. Ia dikonstruksi oleh situasi tertentu untuk menghadirkan sebuah proses identifikasi. Dalam operasi sinema, ia dikenal sebagai sinema apparatus. Yaitu, institusi (seperangkat alat dan mode operasi) yang mengkondisikan proses melihat film di bioskop agar bisa beroperasi layaknya Mirror-Stage.
Menurut Jean-Louis Baudry[5], ruang bioskop tempat kita menonton film adalah bagian dari apparatus. Ruangan yang sengaja digelapkan, diisolasi dari dunia luar, dan layar yang dibatasi oleh kain hitam, menghasilkan sebuah kondisi efektif atas impresi privasi. Proyeksi dan refleksi terjadi dalam sebuah ruangan tertutup dan siapapun yang berada di dalamnya secara sadar maupun tidak, menemukan diri mereka tersihir, terperangkap dan tidak bergerak. Kemampuan tubuh untuk bergerak juga sengaja diminimalisir dengan pengaturan cara menonton film dalam posisi duduk.
Berbagai aspek mise-en-scene pun berfungsi sebagai apparatus yang mengolah realita artificial di layar agar dipercaya penonton sebagai ‘realita’. Editing memungkinkan continuity dan kamera bermain dengan perspektif. Unsur-unsur lain sejalan dengan kepentingan naratif pun diolah agar saat proses konsumsi (dengan proyektor, ruangan dan layar bioskop) bisa merekonstruksi situasi yang dibutuhkan sebagai syarat terjadinya Mirror-stage. Sehingga si anak bisa mengidentifikasikan dirinya lewat sebuah medium, yaitu cermin. Layaknya penonton mengidentifikasikan dirinya lewat medium layar bioskop.
VISUAL PLEASURE DALAM SINEMA
“Seeking for Pleasure in Seeing ”
Sinema dalam konteks hiburan adalah wacana paling dominan yang beredar mengenai film. Dalam konteks ini, film dilihat sebagai sebuah produk yang bisa menghasilkan keuntungan dengan memanfaatkan fakta bahwa ia dikonsumsi banyak orang (kesan komunal dalam bioskop). Ini menunjukkan bahwa film memiliki potensi berkembang secara ekonomis dengan memanfaatkan ‘permintaan’ (demand) manusia terhadap produk visual. Sinema membaca permintaan tersebut sebagai pleasure.
Potensi ekonomi dari sinema telah lama dikenali sejak early-cinema. Orientasi kapitalis untuk mendapatkan keuntungan dengan cara menarik sebanyak-banyaknya penonton, sudah dilakukan Lumiere sejak film pertama kali dipertontonkan kepada publik di Paris pada tahun 1985. Belum lagi Hollywood yang merupakan bukti bagaimana film bisa menjadi sebuah industri raksasa yang memiliki rentang pasar lintas negara dan benua. Maka benarlah anggapan sinema lahir dari Teknologi, sebuah perkawinan antara teknik dan ideologi[6]. Bahwa kemudian teknologi sinema dikembangkan secara ilmiah hingga sekarang bukan berdasarkan tuntutan ilmu pengetahuan, melainkan kepentingan ekonomi.
Menempatkan film dalam konteks hiburan, membuat studi atas penonton menjadi penting. Penonton sebagai konsumen menjadi sangat penting bagi industri film. Ideologi berorientasi kapitalis tersebut (bertujuan mendapatkan sebanyak mungkin keuntungan dengan cara mengumpulkan sebanyak mungkin penonton) kemudian mendorong berbagai penemuan seperti teknik visual, penyusunan naratif, bahasa sinematik dan teknologi sinematografi.
Segenap sinema apparatus di atas tersebut dikontrol pada tahap produksi. Namun, demi kepentingan berorientasi penonton yang sama, apparatus sinema juga bekerja pada tahap konsumsi. Bagaimana operasi apparatus sinema pada tahap ini lah yang dikaji oleh studi psikoanalisa untuk membuktikan teori mereka bahwa operasi tersebut mirip dengan operasi alam bawah sadar manusia (unconscious).
Ketika sinema diterima sebagai sebuah hiburan, pemahaman ini menempatkannya sebagai sesuatu yang memiliki fungsi menghibur atau memberikan kesenangan bagi penonton. Ini adalah prinsip utama dalam industri sinema. Maka segenap apparatus sinema bekerja dan bekerja dalam sistem operasi yang bertujuan memberikan kesenangan tersebut (visual pleasure). Dan studi psikoanalisa terhadap sinema berusaha menjelaskan bagaimana kesenangan itu diciptakan.
Untuk membahas mengenai pleasure, ada baiknya kita kembali pada teori Mirror-stage dimana kita bisa melihat bagaimana sejak kanak-kanak manusia mengkonstitusi dirinya sebagai manusia yang memiliki kekurangan (lack). Ini karena ia membandingkan dirinya (identifikasi) dengan imaji ideal yang ia lihat di cermin. Mirror-stage merupakan ranah penting untuk melihat bagaimana manusia selalu memiliki hasrat dalam dirinya untuk menjadi entitas yang utuh. Meskipun menurut Lacan, ini tidak bisa terjadi karena tidak ada entitas yang utuh. Yang ada hanya subyek yang terbagi karena manusia selalu membutuhkan konfirmasi yang lain atas identitasnya. Seperti juga makna atas sesuatu tidak bisa begitu saja hadir, ia merupakan hasil pemaknaan oleh yang lain.
Subyektifitas dalam Mirror-phase sendiri adalah teori yang dikembangkan Lacan dari teori Freud mengenai tiga bagian psyche manusia: Id, Ego, Super ego. Id adalah bagian yang tidak terkontrol yang berusaha direpresi oleh Ego sebagai bagian kesadaran (consciousness). Sementara Super ego merupakan otoritas tertinggi diantara keduanya. Ia dianalogikan sebagai aturan orang tua (otoritas patriarki) yang berusaha mengatur Id dan Ego.
Diantara ketiganya, Ego adalah media yang menjembatani Id (berorientasi pada pencarian terhadap pleasure) dan Super ego (realitas). Freud membedakan antara dua jenis Ego: Realist ego dan Narsisstic ego. Sifat regulatif Ego yang menjembatani antara Id dan Super ego adalah karateristik dari Realist Ego. Ia memenuhi beberapa hasrat Id sekaligus menyesuaikannya dengan harapan realitas sosial.
Sementara Narsisstic Ego berkembang dengan cara yang berkebalikan. Jika Realist Ego cenderung berada ‘di luar’ subyektifitas, Narsisstic Ego berakar dari karateristik narsistik yang muncul pada masa awal balita. Ia menempatkan dirinya sendiri sebagai obyek dari dorongan libidonya. Dengan begini, ia adalah subyek sekaligus obyek. Ia bukan lah sebuah entitas yang utuh, melainkan terbagi.
Lacan menggunakan teori Freud tentang Ego untuk bicara tentang subyektifitas. Realist Ego adalah entitas yang utuh karena ia memediasi Id dan Super ego (karenanya ia memiliki agency). Sementara Narsisstic Ego tidak terkoneksi dengan realita dan juga tidak memiliki agency. Maka subyektifitasnya dikonstitusi oleh hubungannya dengan yang lain. Identitas dirinya selalu dimediasi oleh yang lain. Keterbagian-diri ini lah yang menjadi dasar teori Lacan. Seperti si anak dalam cermin yang mengidentifikasikan dirinya sebagai ‘I am’ sekaligus ‘I am who my mother desires me to be’.
Pun meskipun manusia memiliki keterbagian-diri, hasrat untuk menjadi sebuah entitas yang utuh sesuai imaji-diri idealnya masih terus ada. Sebuah imaji yang merepresentasikan gejala narsistik sekaligus kekuasaan/ kontrol penuh atas diri. Keberadaan imaji itu lah yang memungkinkan pleasure bisa hadir lewat pemenuhan atas hasrat terhadapnya.
Dalam istilah psikologis, pleasure atau kesenangan adalah sebuah sensasi yang muncul ketika menikmati sesuatu yang sangat memuaskan atau dihasratkankan[7]. Meskipun menurut Lacan, hasrat manusia untuk menyatu menjadi entitas yang utuh tidak mungkin tercapai, pleasure tetap bisa muncul lewat ilusi akan pemenuhan hasrat. Seperti ketika momen pertama si anak mengalami misrecognition di cermin dan sempat mendapat sekilas kesenangan lewat identifikasi dengan imaji dirinya yang sudah diidealisasikan. Kesenangan yang hadir karena ilusi akan keutuhan diri dan bersifat visual.
Lebih jauh dalam eksplorasinya, sinema kemudian mengembangkan beberapa aspek kesenangan dalam aktifitas melihat. Yang pertama adalah Scopophilia, sebuah aspek kesenangan yang muncul dari menggunakan orang lain sebagai obyek stimulasi seksual lewat pandangan. Yang kedua adalah kesenangan yang muncul dari proses narsisme dan pembentukan Ego, muncul dari proses identifikasi dengan imaji yang dilihat.
Dalam istilah film, aspek kesenangan visual yang pertama mengakibatkan adanya pemisahan antara identitas erotis subyek dan obyek di layar (active scopophilia). Sementara aspek yang kedua membutuhkan Ego beridentifikasi dengan obyek di layar lewat ketertarikan penonton terhadap recognition atas kesamaan dengan dirinya. Kedua aspek tersebut merupakan dikotomi yang krusial menurut Freud[8] dan menjelaskan bagaimana sebuah kesenangan visual muncul: dari ilusi memiliki kontrol atas imaji yang dilihat (scopophilia) dan dari proses identifikasi yang bersifat narsistik.
Kesenangan dalam bentuk seperti itu lah yang dimanfaatkan sinema -sejalan dengan kelebihannya untuk menampilkan ilusi akan realita lewat imaji bergerak- untuk menghadirkan sebuah hiburan. Sebuah kesenangan dalam melihat yang dihasilkan dari ilusi pemenuhan hasrat (untuk mengontrol dan beridentifikasi) dimana untuk mengkaji cara kerjanya, membawa kita kembali ke karateristik proses menonton film di bioskop yang bersifat voyeuristik.
VOYEURISME
“ Seeing, but not being seen”
Sinema, seperti yang sudah saya bahas sebelumnya, menumpukan kegiatan melihat sebagai aktifitas utama untuk mengkonsumsinya. Ketika suara muncul dalam sinema, pada awalnya ia pun hanya dimaknai sebagai aspek pendukung visual dalam menghadirkan impresi akan realita[9]. Visual adalah yang utama. Dan karaterisik voyeurisme merupakan salah satu implikasi dari kecenderungan sinema (dan segenap apparatusnya) yang selalu mengutamakan eksplorasi visual, termasuk aktivitas konsumsinya.
Sebelum kita beranjak lebih jauh lagi dalam membahas voyeurisme dalam sebuah film (Amelie), saya akan lebih dulu membahas mengenai apa itu Voyeurisme. Voyeurisme adalah kegiatan melihat yang dilakukan subyek untuk mendapatkan pleasure. Kegiatan ini sendiri memiliki karateristik tertentu karena didorong oleh sebuah hasrat tertentu. Ini berarti voyeurisme lahir dari hubungan hasrat-kesenangan (desire-pleasure). Sebuah konsep yang berakar pada teori Freud tentang Id.
Seperti yang sudah sempat saya bahas sebelumnya, Id adalah bagian dari psyche manusia selain Ego dan Super ego. Menurut Freud, Id berada dalam level unconscious pada alam kejiwaan manusia. Biasanya Id dimiliki oleh anak-anak sampai pada usia tertentu sebelum Ego mereka berkembang (conciousness). Id sendiri sebuah entitas yang tidak terkontrol dan hanya tersubyektifikasi oleh hasratnya untuk mendapatkan pleasure. Karena itu ia dikenal juga sebagai pleasure-seeking atau pencari kesenangan.
Aktifitas voyeuristik sendiri, dicontohkan Freud, sudah dilakukan sejak masa kanak-kanak. Hasrat anak-anak untuk melihat dan memastikan terhadap apa yang dikonstitusikan sebagai privasi ataupun terlarang. Ini termasuk: rasa penasaran terhadap organ genital orang lain dan fungsinya, mengenai keberadaan/ketidakadaan penis, dan tentang primal scene[10].
Adanya kecenderungan erotis dalam kegiatan voyeurisme ini (yang nantinya dikembangkan lewat scopophilia) merupakan teori Freud mengenai libidinal drives. Bahwa dorongan seksual adalah yang mendasari semua hasrat manusia yang seringkali, direpresi ke dalam alam bawah sadar. Represi dilakukan karena hasrat tersebut tidak bisa dipenuhi (dianggap tabu/ terlarang). Meskipun begitu, hasrat tersebut tetap ada dalam alam bawah sadar dan terus berusaha mencari cara penyaluran. Dalam kasus Freud di atas, penyaluran itu menemukan jalannya lewat ‘mengintip’. Sebuah aktifitas melihat kegiatan orang lain tanpa sepengetahuan orang tersebut demi pemuasan hasrat. Sebuah mekanisme produksi pleasure yang bersifat visual.
Analogi voyeurisme pada masa kanak-kanak tersebut menjelaskan alasan mengapa voyeurisme dibentuk dalam proses melihat film di bioskop. Voyeurisme diadaptasi oleh sinema karena ia adalah mekanisme yang dianggap bisa memproduksi visual pleasure dalam taraf universal. Konsumen (penonton) dari film adalah manusia. Maka studi psikologis yang sifatnya universal terhadap manusia menjadi dasar penting bagi industri sinema, terutama untuk menentukan bahwa ‘permintaan’ konsumen akan film adalah ‘permintaan’ akan pleasure.
Voyeurisme dalam sinema pun tidak berdiri sendiri. Sebagai salah satu dari hasil kreasi kerja apparatus, ia selalu berhubungan dengan subyektifitas/identifikasi dan pleasure. Berikut ini adalah pemetaan secara sederhana atas sistem operasi apparatus sinema dan dampaknya pada aktifitas kepenontonan:
I. Apparatus bekerja dengan tujuan meregulasi visual pleasure. Mekanisme yang dibutuhkan untuk menciptakan visual pleasure tersebut adalah voyeurisme. Maka segenap apparatus bekerja untuk menciptakan sebuah kondisi yang kondusif bagi voyeurisme.
II. Voyeurisme membutuhkan instrumen yang bertindak sebagai subyek. Apparatus bekerja untuk mengkonstitusi penonton menjadi subyek yang melihat.
III. Subyektifikasi membuat penonton teridentifikasi dengan imaji di layar lewat voyeurisme. Apparatus mengatur imaji di layar agar merefleksikan sebuah pemenuhan hasrat.
IV. Subyek yang teridentifikasi mendapatkan ilusi bahwa hasratnya ikut terpenuhi dan karenanya menghasilkan visual pleasure.
Voyeurism menjadi pokok bahasan saya karena sinema sendiri menumpukan aktifitas melihat sebagai unsur utama dalam proses mengkonsumsi film. Ini membuatnya menjadi sumber dari segala macam kemungkinan implikasi. Terutama ketika sistem operasi apparatus sinema diaplikasikan dalam proses menonton film Amelie.
‘MELIHAT’ AMELIE
“ Seeing through the screen”
Kita tahu bagaimana cara melihat dan juga –secara sederhana- mekanisme melihat. Namun, kita perlu pula memahami apa itu pandangan dalam konteks sinema. Konsep mengenai pandangan dalam diskursus film dikenal sebagai Gaze. Konsep Gaze sendiri, menurut Laura Mulvey meliputi: pandangan kamera yang merekam adegan dalam film, pandangan antar karakter dalam dunia ilusi di layar, dan pandangan penonton saat menonton film. Lewat ketiga pandangan ini lah subyek beridentifikasi.
Kita tahu, aktifitas menonton film didesain agar voyeuristik. Sebuah kecenderungan melihat yang secara prinsip menyerupai aktifitas mengintip. Namun, dalam kasus film Amelie, voyeuristic tidak hanya hadir dalam kegiatan menonton dalam bioskop. Film ini sendiri juga memiliki naratif yang voyeuristik. Sebagai sesama subyek yang melihat (tanpa menjustifikasi dulu relasi diantaranya), penonton dan tokoh Amelie sama-sama mendapatkan sebuah kesenangan dari aktifitas mengamati kehidupan orang lain tanpa sepengetahuan mereka. Ini berarti film Amelie menghadirkan dua level Voyeurisme: Pada level pertama, Amelie yang ‘mengintip’ aktifitas orang lain. Pada level kedua, penonton yang ‘mengintip’ aktifitas Amelie dalam mengintip.
Film ini berkisah tentang seorang gadis yang menemukan kesenangan dalam mengamati kehidupan orang lain secara diam-diam. Kecenderungan bersikap serba rahasia ini sudah diperlihatkan sejak karakter Amelie muncul di awal. Segala tingkah lakunya cenderung tidak pernah meninggalkan kesan mencolok atau frontal langsung ke masalah.
Berbekal sebuah teropong kecil, ia ‘mengintip’ aktifitas tetangga satu gedung flatnya, seorang pelukis tua yang murung dan hidup sendiri bernama Dufayel. Saat berbelanja sayuran, ia melirik diam-diam pada pekerja di kios sayuran yang sering dimarahi bosnya. Atau pergi ke atas bukit dan menikmati pandangan ke arah hamparan kota Paris di bawahnya, sebuah posisi memandang yang sulit memungkinkan obyek pengamatannya balas memandang. Amelie ‘mencuri pandang’ pula pada ayahnya yang pendiam saat mereka makan siang bersama. Bahkan yang menarik, ia juga suka ‘diam-diam’ menoleh ke belakang untuk mengamati para penonton yang duduk di belakangnya saat mereka berada di tengah pemutaran film di bioskop.
Jika kita perhatikan, pembentukan karakter Amelie adalah sebuah cara yang sangat efektif dalam mendorong proses identifikasi. Penonton yang melihat ke layar dalam posisi juga ‘mengintip’ tentunya akan merasa sangat familier dengan sensasi kesenangan ‘mengintip’ Amelie. Sangat mudah bagi penonton, dalam hal ini, untuk bersimpati pada tokoh utama film, yang mana mendorong pada proses identifikasi.
Mengenai identifikasi, Jean Louis Baudry menjelaskan bahwa proses ini bisa terjadi karena sifat transcendental dari subyek. Sebuah kemampuan dimana subyek bisa berubah menjadi subyek lain secara non-fisik (yang berubah adalah subyektifikasinya). Ketika penonton sebagai subyek melihat imaji di layar, ia sebenarnya melihat sebuah refleksi akan dunia yang telah dimaknai (film as text). Maka penonton tidak melihatnya sebagai imaji ideal dengan cara sesederhana seorang anak melihat imaji ideal atas dirinya di cermin. Ini membuat penonton mengalami proses identifikasi dalam dua level. Pertama, terhadap imaji itu sendiri, yang berasal dari karakter utama dengan sebuah identitas tertentu. Sementara pada level kedua, penonton mengidentifikasikan diri dengan kamera yang memiliki otoritas dalam mengkonstitusi dan mengatur obyek dalam dunia film. Sehingga pada level ini, penonton pun mengalami ilusi bahwa ia mengontrol imaji.
Saya akan memulai dari pembahasan proses identifikasi pada level satu. Seperti yang kita tahu, proses identifikasi diri pada imaji (tokoh) di layar mirip dengan proses seorang anak melihat imaji akan dirinya dalam versi yang diidealisasikan. Keidealan ini muncul dalam wujud entitas diri yang utuh. Dimana ia memiliki penguasaan penuh atas tubuhnya (hidupnya). Sebuah momen dimana ia merasa memiliki kekuasaan untuk mendefinisikan dirinya sendiri. Maka tidak cukup tokoh Amelie diciptakan agar berada dalam posisi yang menyerupai penonton. Ia harus lebih ideal dari itu. Di sinilah fungsi naratif sebagai bagian dari apparatus bekerja.
Apparatus, seperti yang kita tahu, memiliki tujuan utama meregulasi pleasure dengan memanfaatkan hasrat dari para penontonnya. Masalahnya, setiap penonton memiliki latar belakang budaya, sejarah, bahasa, dan berbagai atribut identitats lain yang berbeda-beda. Ini adalah sebuah kritik yang sudah sering dilontarkan terhadap teori film psikoanalisa awal karena menyederhanakan hubungan penonton dan imaji di layar berjalan satu arah.
Perspektif ini mau tak mau juga mempengaruhi industri film. Pluralitas ‘identitas’ manusia disadari benar oleh para industrialis akan mempengaruhi cara mereka untuk menarik perhatian penonton. Namun, industri film merespon ini dengan sebuah solusi klasik dalam dunia perdagangan. Diversifikasi konsumen membutuhkan diversifikasi produk. Maka muncul lah sebuah sistem kategori bernama genre.
Mencoba tidak terjebak dalam sistem genre, film Amelie memilih antisipasi dengan cara lain. Ini adalah masalah eksplorasi hasrat untuk menciptakan visual pleasure. Apakah hasrat paling mendasar seorang penonton yang ‘melihat’ ke layar dalam posisi voyeuristik? Untuk menjawabnya kita perlu melihat lagi karakteristik voyeurisme. Sesuai dengan syarat kondisi terjadinya mirror-phase, subyek perlu diposisikan dalam keadaan tidak bergerak. Ini membawa mereka pada sensasi adanya keterbatasan fisik karena hakikat manusia sebagai makhluk yang bisa bergerak. Sebuah ketiadaan kontrol atas tubuh sendiri atau dengan kata lain ‘hidup sendiri’.
Tidak hanya itu, voyeurisme juga memposisikan penonton dalam ruangan gelap dan privat untuk menciptakan kondisi ‘mengintip’. Membuat penonton terisolasi dari satu sama lain. Membuat penonton berada dalam posisi sekaligus merasakan sensasi kesendirian. Kondisi ruang bioskop dalam hal ini, mengkonstitusi penonton sebagai manusia yang tidak terkoneksi dengan dunia luar. Manusia yang ‘kesepian’.
Pemaparan di atas membuktikan bahwa Voyeurisme sendiri mampu memunculkan sebuah hasrat baru pada subyek. Sebagai entitas yang merasa kehilangan kontrol atas hidupnya sekaligus kesepian, penonton pun memiliki hasrat baru yang juga butuh ilusi akan pemenuhan . Sebuah imaji yang memperlihatkan keutuhan diri.
Ini membawa kita kembali pada proses identifikasi level pertama, menurut Baudry. Proses yang dimulai dari pengenalan penonton akan ‘kesamaan’ dirinya dengan obyek yang ia lihat di layar. Tokoh Amelie pun dibentuk agar memiliki kemiripan tersebut: Seorang gadis yang kesepian dalam sebuah ruang gerak hidup yang terbatas. Ditambah kesukaannya akan kegiatan pengamatan yang voyeuristic, ia adalah prototype karakter dari para penonton di bioskop. Namun, Amelie dimaksudkan menjadi imaji yang ideal dan karenanya ia harus berproses ke arah sana.
Amelie memulai langkah pertama dengan mengambil kontrol penuh atas hidupnya. Berita kematian Putri Diana dan Bunda Teresa menginspirasinya untuk membuat hidupnya berarti. Hasratnya kini terkonstitusi oleh kedua figure sosial tersebut. Dalam sebuah adegan, Amelie bahkan benar-benar mengkhayalkan layar TV di depannya menampilkan sebuah pemberitaan akan dirinya sendiri. Dalam pemberitaan khayali itu ia digambarkan sebagai seseorang yang membaktikan seluruh hidupnya untuk membantu orang lain layaknya Bunda Teresa dan Putri Diana.
Adegan ini terasa begitu ironis mengingat ia seolah memparodikan proses menonton film. Amelie diperlihatkan melihat ke layar TV yang menayangkan sebuah imaji dimana sosok Amelie menjadi mirip seorang santa. Secara naratif, kita bisa memahami bahwa imaji di layar TV itu hanya lah fantasi Amelie. Amelie bukan santa, ia berhasrat untuk menjadi santa. Imaji fantasi di layar TV itu hanyalah ekspresi dari hasrat Amelie yang direfleksikan oleh layar TV. Tidakkah ini mengingatkan kita pada sesuatu?
Amelie kini telah menemukan hasratnya. Yaitu, untuk mengubah hidupnya. Perubahan ini menyiratkan bahwa ia menginginkan sebuah kekuasaan untuk merubah hidupnya sendiri. Sebuah kontrol yang perlu ia uji cobakan pada sebuah obyek karena hal tersebut lah yang membuatnya tersubyektifikasi. Ia ‘mengontrol’ orang lain, itu berarti ia memiliki kekuasaan. Amelie pun beraksi. Alih-alih hanya berfantasi, ia mengambil tindakan untuk mewujudkan hasratnya menjadi santa. Identitas yang akan membuatnya ideal dalam definisinya sendiri.
Intervensi Amelie yang ditampilkan oleh naratif adalah kerja yang sifatnya rahasia dan mandiri. Ini untuk mempertahankan factor identifikasi penonton terhadap karakternya. Ia masih Amelie yang sendiri, mengamati dari luar, dan bersikap tidak frontal dalam menghadapi masalah.
Secara diam-diam, tanpa meninggalkan jejak, Amelie bersikap bak santa yang menolong orang-orang yang membutuhkan bantuan. Dari membantu seorang pria menemukan kembali kotak kenangan masa lalunya, merancang perjodohan untuk penjual rokok di bar tempatnya bekerja, memotivasi ayahnya agar mewujudkan impiannya berkeliling dunia, menghibur tetangganya yang janda dengan menulis surat cinta palsu atas nama suami si janda, membalas perlakuan kasar pemilik kios sayuran terhadap pekerjanya, hingga sekedar menghibur seorang buta yang ia temui di jalan.
Ketika melihat semua orang begitu bahagia menikmati pertolongannya, Amelie mendapatkan sebuah pleasure. Ia merasa hasratnya untuk menjadi seorang santa terpenuhi. Lewat imaji di layar yang menggambarkan Amelie berjalan menelusuri jalanan dengan wajah penuh ekstasi kegembiraan, penonton pun merasakan pleasure. Sebuah visual pleasure yang hadir dari ilusi akan pemenuhan (sebagian) hasrat.
Amelie tidak menyadari keberadaan hasrat lain dalam dirinya sampai ia bertemu Nino dan langsung jatuh cinta pada pandangan pertama. Namun, ia salah mengira dengan membaca hasratnya sebagai hasrat untuk membantu mengembalikan buku Nino yang hilang. Maka ketika bantuan telah selesai disalurkan, Amelie baru menyadari ia masih memiliki sebuah lack lain yang perlu ia penuhi untuk menjadi entitas ‘utuh’. Seperti si anak di depan cermin yang mendefinisikan dirinya sebagai ‘I’ sekaligus ‘I am who my mother desires me to be’ , keutuhan dirinya baru akan sah jika terdefinisi oleh pandangan dirinya dan juga pandangan orang lain. Dengan kata lain, Amelie tidak bisa menjadi entitas yang utuh jika ia tetap sendiri. Hasrat cintanya pada Nino membangkitkan kesadarannya bahwa dengan bersama Nino ia bisa menjadi ‘utuh’.
Seperti biasa, Amelie tidak menyikapi masalahnya ini dengan frontal. Ia menyiapkan berbagai trik dan rencana untuk mendekati Nino. Ia membuat sebuah bentuk komunikasi yang bisa membuatnya dan Nino terkoneksi tanpa pernah benar-benar bertatap muka. Ia juga membantu Nino membongkar misteri foto aneh yang ada dalam koleksinya. Semua hal ia lakukan untuk mendekati pemuda itu. Pun masih saja Amelie menolak menghadapi Nino secara frontal, menolak memiliki koneksi yang nyata dengan pemuda itu. Kebersamaan mereka hanyalah sebuah hubungan yang semu semata.
Di sinilah tokoh Dufayel berperan. Tokoh ini dibentuk sebagai tokoh refleksi dari tokoh Amelie. Ia merefleksikan diri Amelie tanpa idealisasi. Hidup sendiri hingga tua, ruang gerak hidup yang makin sempit, makin terisolasi dari dunia luar. Sebuah kontras dari cita-cita ideal Amelie akan kehidupannya.
Dufayel mendorong Amelie untuk berhenti ‘mengintip’ dan mulai ‘saling memandang’ karena ia tidak akan pernah menjadi utuh tanpa perubahan. Bukan keutuhan diri yang akan mengubah hidupnya, ia harus mengubah hidupnya dulu untuk menjadi utuh. Diri yang ‘utuh’ adalah syarat dari sebuah imaji diri-ideal. Maka, tokoh Amelie akhirnya menyelesaikan langkah akhir dari usahanya menjadi imaji diri-ideal.
Alih-alih terus mengintip dari jendela flatnya ke arah jalanan dimana Nino berada, Amelie memutuskan keluar untuk menemuinya. Saat akhirnya mereka ‘saling memandang’ , Amelie akhirnya berhasil menjadikan dirinya utuh. Hasratnya telah terpenuhi seutuhnya, menghasilkan pleasure yang utuh pula. Tampak dalam adegan penutup dimana Amelie tampak sangat bahagia dalam kebersamaannya dengan Nino dan terabadikan pada pita seluloid yang diputar di ruang proyeksi.
Proses identifikasi memungkinkan pleasure Amelie menghasilkan pleasure pula bagi penonton. Sebuah visual pleasure, ukuran keberhasilan dari kerja apparatus sinema. Namun, kita baru bicara soal identifikasi pada level satu. Berdasarkan teori Baudry, penonton, sebagai subyek yang melihat juga teridentifikasi dengan kamera. Kamera di sini dilihat sebagai yang memiliki kontrol mengatur imaji di dalam film. Pada level ini, pleasure akan muncul ketika penonton teridentifikasi pula dengan perasaan ‘mengontrol’ terhadap imaji yang ia lihat.
Namun, regulasi pleasure lewat identifikasi terhadap kamera menjadi sulit dilakukan pada proses menonton film ini. Ini karena kamera menghadirkan direct-adress. Dalam film ini, beberapa kali muncul adegan dimana Amelie menatap langsung ke arah kamera dan berkomunikasi dengan penonton. Kadang dengan sebuah monolog, kadang hanya memandang.
Kecenderungan direct-adress adalah membuat imaji di layar seolah ‘balas’ memandang penonton. Memberi kesan bahwa tokoh di dalam film menyadari keberadaan penonton yang sedang memandangnya. Kesan ini diperkuat pula pada scene bioskop, dimana Amelie ‘diam-diam’ malah mengamati wajah penonton lain di belakangnya saat film masih diputar. Melihat wajah para penonton yang tampak tidak sadar, Amelie tampak geli. Tidakkah ini usaha Amelie memparodikan fenomena ‘ketidaksadaran’ penonton saat menonton film? Lewat scene ini, Amelie seolah ingin menyadarkan bahwa desain kepenontonan yang voyeuristic tidak menjamin penonton aman dari ‘tatapan’ orang lain saat sedang ‘mengintip’.
Direct-adress yang dilakukan Amelie membuat voyeurisme tidak bisa dilakukan. Dengan beridentifikasi dengan pandangan kamera, membuat penonton tidak lagi berada dalam situasi ‘mengintip’ karena obyek yang mereka lihat juga ‘melihat’ mereka. Dirrect-adress juga menimbulkan interupsi karena membuat penonton menyadari keberadaan kamera. Kesadaran ini merusak proses identifikasi yang berasal dari alam bawah sadar manusia. Dengan kata lain, identifikasi lewat pandangan kamera dalam proses menonton film ini adalah jalan buntu bagi regulasi visual pleasure. Pilihan yang tersisa bagi penonton hanyalah beridentifikasi lewat pandangan Amelie.
Berdasarkan pada pemaparan saya sebelumnya, kita bisa mengambil kesimpulan bahwa dalam proses menonton film Amelie, visual pleasure hanya hadir dalam level identifikasi pertama. Ini karena naratif film berhasil memberikan ilusi hasrat yang terpenuhi. Namun, pada level identifikasi kedua, visual pleasure tidak hadir. Ini karena ilusi otoritas penonton terhadap imaji dirusak oleh ‘pandangan’ Amelie ke arah mereka.
KESIMPULAN
Pelipatgandaan voyeurisme merupakan titik awal masalah dimana saya merasa proses menonton film Amelie perlu dibahas. Berdasarkan analisa di atas, pelipatgandaan voyeurisme ini merupakan sebuah usaha kreatif pembuat film (dengan memanfaatkan apparatus sinema) untuk tetap menghasilkan film yang menghibur penonton, tanpa terjebak dalam sistem kategori produksi industrial yang reduksional. Sebuah kerja kreatif yang dimulai dari eksplorasi mendalam tentang hasrat seorang penonton dan ternyata membawa implikasi pula pada proses menonton film ini.
Implikasi awal yang muncul dari pelipatgandaan voyeurisme ini terjadi pada proses identifikasi. Hasil analisa menyimpulkan bahwa jika didasarkan pada teori Baudry mengenai level identifikasi, film ini sengaja menyempitkan kemungkinan proses identifikasi penonton hanya pada level satu, yaitu terhadap tokoh Amelie. Ini dilakukan untuk mempertahankan tokoh Amelie sebagai imaji yang ‘utuh’, mengingat identifikasi pada level kedua mengindikasikan imaji Amelie ‘dikontrol’ oleh penonton lewat mata kamera. Ini berarti ia tidak pernah menjadi utuh dalam definisinya sendiri dan gagal menjadi sebuah imaji diri-ideal bagi penonton.
Implikasi tersebut membawa kita pada implikasi berikutnya. Ketika jalur identifikasi dibatasi, mengakibatkan sebuah karateristik tertentu pada visual pleasure yang dihasilkan. Kita tahu bahwa visual pleasure dihasilkan dari dua kondisi: ilusi memiliki kontrol atas imaji dan proses identifikasi yang narsisstik. Kondisi yang pertama mencerminkan kecenderungan Scopophilia dan kondisi kedua adalah hasil perkembangan Ego Narsisstik. Ketika ilusi kontrol atas imaji dihancurkan, maka begitu pula karateristik Scopophilia dalam visual pleasure. Maka proses menonton film Amelie hanya menghasilkan sebuah visual pleasure yang murni berasal dari proses identifikasi narsisstik.
Dalam tulisannya, Laura Mulvey pernah mengkritik bahwa visual pleasure yang dihasilkan dari sinema klasik Hollywood hanya ditujukan untuk penonton laki-laki. Seolah perempuan bukan bagian dari kategori penonton yang juga memiliki ekspektasi akan pleasure, bahkan meskipun mereka hadir di bioskop. Kecenderungan dari struktur sinema klasik ini dalam memproduksi visual pleasure adalah dengan menempatkan imaji perempuan di layar sebagai obyek. Perempuan ‘dipandang’ oleh laki-laki, ia ‘dikontrol’ untuk memuaskan pandangan laki-laki yang bersifat seksual (scopophilia dihasilkan dari menempatkan obyek pandangan sebagai stimulasi seksual). Dari situ Mulvey mengatakan bahwa visual pleasure harus dihancurkan untuk mencegah pembentukan imaji yang negatif bagi penonton perempuan.
Film Amelie adalah contoh yang sangat menarik mengenai pengambilan sikap yang sensitif terhadap imaji perempuan lewat reduksi terhadap visual pleasure (menghilangkan scopophilia). Diperkuat oleh kehadiran direct-adress yang menginterupsi kesadaran penonton sepanjang film, akibatnya terjadi pula reduksi terhadap ketidaksadaran penonton. Selain itu film ini juga menyempitkan proses identifikasi penonton pada subyektifitas Amelie, termasuk pada pilihannya untuk mengkonstitusi ‘aku’ lewat definisinya sendiri. Pun ketika ia membiarkan Nino menjadi subyek yang memandangnya, itu demi memuaskan hasratnya menjadi sebuah diri-ideal lewat serangkaian usaha yang mandiri. Bahwa imaji perempuan dalam film ini tampil sebagai subyek, bukan lagi obyek seperti dalam tradisi sinema klasik Hollywood, menghadirkan imaji yang positif bagi perempuan secara umum.
Seperti penolakannya terhadap scopophilia, film Amelie juga menolak kategori produksi dalam sistem genre. Penolakan terhadap kedua sistem industrial tersebut bisa jadi adalah kesadaran yang ingin disampaikan lewat film ini. Lewat Amelie yang terkikik geli melihat para penonton di bioskop yang saking ‘terhanyutnya’ bahkan tidak sadar bahwa seekor kecoa melintas di tengah layar yang sedang menayangkan sebuah film klasik. Menyadari keberadaan ‘penyakit’ semacam kecoak yang fisiknya hadir saja tidak bisa, bagaimana mengharapkan penonton menyadari ‘penyakit’ pada imaji yang misoginis dan seksis.
DAFTAR PUSTAKA
Baudry, Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.
Fiske, Montgomery, Saunders, Hartley, O’sullivan. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. Routledge. New York. 1994.
Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concept. Routledge. New York. 2000.
Imaji. 2007.
Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. 1973.
[1] Baudry, Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.
[2] ibid
[3] Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concept., p. 294
[4] Ibid., p. 293
[5] Baudry, Jean-Louis. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.
[6] Ajidarma, Seno Gumira. “Teknologi: Teknik dan Ideologi”. Imaji. 2007.
[7] Hartley, John. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. p. 229
[8] Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts. p. 288-289
[9] Baudry menjelaskan dalam artikelnya Ideological Effects of The Basic Cinematographic Apparatus, ”definisi atas impresi akan realita mengandaikan bahwa ia inferior dari realita…realita tidak akan pernah hadir kecuali sebagai sesuatu yang berhubungan dengan imaji yang merefleksikannya.”
[10] Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts. p. 159
