Feeds:
Posts
Comments

“TEETH”

teeth


MITOS VAGINA BERGIGI DALAM
HIBRIDA GENRE HOROR-KOMEDI


Saya tidak lebih suka film ini daripada Hard Candy (2005), tetapi saya menikmati humor aneh yang muncul dari sebuah kisah yang cukup mengeksplisitkan praktek kastrasi dalam beberapa scene-nya itu. Alhasil, seperti juga Hard Candy, sulit menemukan teman laki-laki saya yang menyukai Teeth (2007). Padahal saya sudah berusaha menyembunyikan tema dengan huruf K besar itu dan mengiming-imingi bahwa Jess Weixler secantik Natalie Portman kalau bukan lebih cantik, dan bahkan jauh lebih baik lagi, karena gadis ini belum seterkenal Natalie Portman. Sialnya, mereka sama sekali tak tertipu dan lebih memilih mengandalkan rekomendasi google daripada saya.

Teeth adalah sebuah film debut karya sutradara-penulis Mitchell Lichtenstein yang memenangkan satu penghargaan saja di Sundance Film Festival, yaitu Special Dramatic Jury Prize for Acting yang jatuh tentu saja pada Jess Weixler. Dan saya tidak bisa menyalahkannya. Mengingat Jess Weixler lah dalam film ini yang berhasil menggabungkan kata innocent dan dark, ingénue dan sensual, sehingga menghasilkan kimia yang sempurna antara horor dan komedi pada sebuah kisah tentang mitos vagina bergigi di lingkungan suburban Amerika yang tenang dan sama sekali tidak tampak mengancam. Tentu saja itu kalau kita tidak memperhitungkan sosok dua cerobong besar pabrik nuklir sebagai latar belakang establish shot rumah Dawn. Sebuah logika cerita yang disiapkan film sejak awal untuk mengantarkan kita pada sebuah keluarga ‘berpotensi telah termutanisasi’ dengan seorang ibu yang menderita kanker, anak laki-laki yang psycho, dan anak perempuan yang tumbuh dengan gigi di dalam vaginanya. Tapi mari kita memulai ceritanya dari awal.

Jess Weixler berperan sebagai Dawn, gadis remaja yang bergabung dalam komunitas anti-seks. Semacam liga remaja yang berkomitmen untuk tidak melakukan hubungan seks sebelum pernikahan dan sebagai akibatnya, menjadi target olok-olok dan semprotan minuman cola dari teman-teman sekolahnya tiap pagi. Tapi Dawn sama sekali tidak peduli. Ia mempercayai apa yang ia lakukan sepenuh hati. Dawn dan teman-teman satu grupnya tetap bersenang-senang dengan pergi ke bioskop untuk menonton film kartun yang bebas adegan seks dan ciuman. Atau pergi beramai-ramai mengecek sebuah danau yang menjadi ‘the hottest make out spot’ pada siang hari bolong untuk sekedar mengobrol. Dengan kenaifan komitmen yang menakjubkan, Dawn selalu berusaha menghindari segala hal yang memungkinkan ia melakukan, memikirkan, maupun memfantasikan seks di tengah gejolak hormonal remajanya sendiri. Bahkan ketika akhirnya ia jatuh cinta pada Tobey (Hale Appleman), seorang murid baru yang juga tergabung dalam liga anti-seks yang sama.

Pada Tobey, Dawn akhirnya menemukan seseorang yang bisa ia fantasikan sebagai calon suaminya di masa depan. Seseorang yang akan berhubungan seks dengannya setelah mereka sah secara institusional sebagai pasangan suami istri. Fantasi itu berhenti ketika suatu hari Tobey memaksa Dawn untuk berhubungan seks. Dawn berusaha melawan, begitu pula vaginanya. Maka Tobey hanya bisa berteriak histeris saat melihat potongan penisnya jatuh, digigit putus oleh vagina Dawn. Tobey yang malang meloncat ke danau saking paniknya dan tak pernah muncul lagi. Dari sini, dimulailah perjalanan Dawn dalam mengenali vaginanya sendiri. Sebuah fenomena mistis yang ditemukannya di sebuah situs Internet sebagai Vagina Dentata.

Teeth, atau terjemahan Inggris dari istilah latin Dentata, sejak awal telah menjanjikan sebuah kisah tentang dua hal, remaja dan seksualitas. Tentang Dawn yang melakukan perjalanan untuk memahami vaginanya sendiri, sejak buku biologi sekolah malah menyembunyikan informasi dengan menutupi diagram vagina dengan stiker. Tentang kakak tiri Dawn, Brad, korban pertama vagina bergiginya di usia 10 dengan luka gigitan di ujung jarinya yang tumbuh menjadi pemuda sadis setengah sinting, maniak sodomi, pecandu narkoba, dan diam-diam terobsesi secara seksual pada Dawn. Tentang Richie, teman sekolah Dawn yang membuat taruhan bisa meniduri Dawn dan memenangkan taruhan itu meskipun akhirnya juga mengkompensasikannya dengan penis separuh terputus. Juga tentang Tobey yang dalam usahanya selalu menahan diri, justru menemukan usaha pemerkosaannya terhadap Dawn adalah hal terakhir yang ia lakukan sebelum mati dalam keadaan terkastrasi.

Tema remaja dan seksualitas tentu saja bukan sebuah tema baru dalam tradisi bercerita film-film Amerika. Hollywood sudah mengobok-obok tema ini lewat berbagai genre, dari komedi parodi, thriller, drama, horor, komedi romantis, hingga komedi yang sama sekali tidak romantis macam American Pie. Dan sebagaimana Kirk Honeycutt dalam The Hollywood Reporter menyebut film ini sebagai “the most alarming cautionary tale for men since fatal attraction”, tema seducing lewat karakterisasi a la Femme Fatale juga bukannya tak pernah dilakukan oleh film-film lain. Lalu apa yang membuat film ini menarik?

Jujur, bagi saya, film ini menarik justru karena ia begitu innocent dalam menjadikan kisah se-horor ini lucu. Dengan kata lain, film ini menarik karena ia cukup berhasil dalam percobaannya atas hibridasi dua genre tua Hollywood tersebut, horor dan komedi. Layaknya sebuah percobaan fisika atas medan magnet dari dua kutub yang berbeda, film ini menghasilkan sebuah gaya tarik- (nan)menarik yang tak bisa dipungkiri keberadaannya.

GENRE FOR TEEN AND TEETH

Saya sengaja tidak memasukkan remaja dalam hibrida genre film ini karena genre remaja sendiri muncul lebih sebagai sebuah segmentasi penonton. Dan segmentasi penonton tidak terlalu menjadi sebuah faktor yang signifikan dalam tradisi naratif sebuah genre, yang mana adalah poin utama yang ingin saya bahas mengenai film ini.

Susan Hayward, dalam bukunya “Cinema studies: The Key Concept” menulis beberapa entri menarik yang menggambarkan garis pemisah yang jelas antara tradisi genre yang satu dengan genre yang lain. Dalam entri genre film Horor misalnya, Hayward mengklasifikasi film horor dalam tiga kategori: The Unnatural (tema body-horror macam vampir, monster, mutan, penyihir), Psychological Horor (thriller pembunuhan macam Psycho-nya Hitchcock), dan Massacre Movies (sadisme pembunuhan macam Saw atau The Texas Chainsaw Massacre).

Berdasarkan klasifikasi Hayward, Teeth bisa dikatakan menggambarkan ketiga kategori itu sekaligus. Dawn, atau lebih tepatnya tubuh Dawn, adalah sumber teror dalam film ini, a body-horror. Sementara cara film ini menggambarkan kontras setting film dan nuansa cerita, menghasilkan sebuah suspense thriller yang bersifat psychological. Kita tahu, dalam dunia Dawn yang terang dan tenang, vagina dentata -nya akan memakan korban lagi dan kita terus menunggu kapan Dawn akan menyadari kemampuannya mengontrol ‘monster’ dalam tubuhnya itu dan menyasar korban berikutnya. Dan tentu saja, kita sulit melupakan scene-scene dimana Tobey, Richie, dan Brad terkastrasi lewat adegan yang cukup eksplisit dengan melibatkan potongan penis yang putus serta muncratan darah dimana-mana. Belum ditambah adegan anjing Brad memakan potongan penis tuannya itu. Adegan yang begitu subtil dan efektif hingga membuat saya tak bisa tidak tertawa.

Selain sebagai sumber horor, dalam tradisi genre, konsep ketertubuhan juga mewarnai karakterisasi tradisi genre komedi. Dalam hal ini, tubuh dilihat sebagai bentuk fisik yang bisa dimanipulasi lewat kecanggihan make up, dimediasi lewat kekerasan, serta dieksplorasi lewat hyperslapstick face a la Jim Carrey maupun gestur-gestur komikal layaknya Charlie Chaplin.

Dalam sejarah sinema, komedi sendiri merupakan salah satu dari genre film tertua. Menurut Hayward, ini adalah hal yang lumrah mengingat aktor-aktor pertama dalam sejarah sinema berasal dari tradisi vaudeville dan teater music-hall. Film-film bergenre komedi awal juga lebih mengandalkan lelucon yang bersifat fisik. Eksibisi awal sinema mengungkapkan fenomena ini. Sinema awal yang berdurasi pendek dimasukkan ke dalam show mix-media dengan seorang pembawa acara di teater vaudeville, music-hall, maupun tenda pertunjukan dalam sebuah festival. Ada kecenderungan memperlakukan komedi bak sebuah sirkus. Murni sebuah spektakel lewat eksplorasi fisikal.

Dalam film Teeth, komedi yang muncul memiliki kecenderungan naïf yang sama dengan komedi di tenda sirkus. Kelucuan yang dihasilkan oleh badut yang ditampar bolak-balik dengan papan kayu kurang lebih adalah deskripsi yang mendekati kelucuan saat kita melihat penis-penis bolak-balik putus digigit vagina Dawn, jatuh tak berdaya ke lantai sementara para laki-laki berteriak histeris dalam genangan darah dimana-mana. Dengan kata lain, komedi muncul dari penonton yang menertawakan aksi sadisme terhadap obyek spektakel di layar. Atau barangkali, saya harus menspesifikasikannya sebagai penonton perempuan?

GENRE FOR THE SPECTATOR

Roger Odin, yang disebut-sebut sebagai nabi semiotika terakhir di Prancis, dalam salah satu seminarnya, Semiotics and Documentary di FFTV IKJ beberapa waktu lalu mengemukakan adanya ruang produksi makna ganda dalam proses komunikasi. Pembuat film memproduksi makna dengan berbagai faktor determinasinya sendiri. Penonton pun secara aktif memproduksi makna dengan berbagai faktor determinannya masing-masing. Dalam kontrak membaca film fiksi, kembali menurut Roger Odin, kita tidak bisa mempertanyakan identitas sang enunciator; atau dalam hal ini sang filmmaker. Ini berarti identitas gender Mitchell Lichtenstein, yang ngomong-ngomong seorang gay, tidak bisa dijadikan pertimbangan oleh penonton untuk memahami teks.

Berlandaskan teori tersebut dan juga kenyataan mustahilnya berhadapan langsung dengan Lichtenstein untuk mempertanyakan beberapa hal, tulisan saya akan mencoba mengetengahkan produksi makna film Teeth oleh penonton. Sebuah peran dalam proses komunikasi film yang seringkali disalahsikapi dengan mem-pasif-kannya. Dalam bahasa Indonesia, atas fenomena industri sinema Indonesia (elektronik maupun tidak elektronik), kita seringkali menyebutnya sebagai tindakan ‘membodohi’ penonton.

Membaca genre film Teeth sebagai seorang penonton aktif, maka kita melewati pula proses komunikasi yang mau tidak mau mempertimbangan beberapa faktor determinan. Tema seksualitas yang kental dalam film ini menjadikan salah satu faktor yang menonjol tersebut adalah gender. Bahkan meskipun politik feminisme selalu berusaha menarik garis batas antara identitas gender dan identitas seksual, membicarakan seksualitas sangat sulit untuk tidak mengaitkannya dengan gender. Pengalaman sosial dan psikologikal antara laki-laki dan perempuan membangun mereka pada akhirnya menjadi penonton yang berbeda ketika berhadapan dengan teks seperti Teeth. Sebuah film yang dengan gamblang menghadirkan perbedaan itu bulat-bulat, dengan menggarisbawahi pula pada apa yang disebut Jacques Lacan sebagai ketakutan atas kastrasi. Sebuah ketakutan yang secara eksklusif dimiliki oleh laki-laki akan praktek pemotongan terhadap alat genital mereka.

Pada tema kastrasi ini lah, terjadi hibrida pembentukan genre horor dan komedi di kepala penonton. Penonton, sebagai subyek aktif yang memproduksi makna di kepala mereka, juga ‘memproduksi’ genre di kepala mereka. Mereka tertawa dan menyebutnya komedi, mereka ketakutan dan menyebutnya horor.

Salah satu scene paling menarik yang menggambarkan bagaimana hibrida genre ini dipahami penonton adalah scene dimana Dawn memeriksakan dirinya ke seorang ginekolog. Sebuah pengalaman yang tidak pernah menyenangkan bagi perempuan manapun, terutama jika (dan hampir bisa dipastikan selalu) dokternya laki-laki. Sang ginekolog diperankan oleh Josh Pais yang menampilkan sikap bossy, senyum sok-tahu dan tatapan khas yang membuat kita tahu ia akan mencoba ‘memaksakan’ sesuatu pada Dawn. Scene ini membuat penonton sempat berdebar-debar menunggu sebelum kemudian tertawa, bahkan penonton laki-laki sekalipun, baik tergelak maupun ngeri, ketika melihat Dawn berlari ketakutan meninggalkan sang ginekolog tergeletak di ruang prakteknya dengan lima jari terputus. Sebuah scene yang hampir bisa merangkum emosi film ini secara keseluruhan: it’s thrilling, funny, and scary.

Bicara soal genre sendiri, tak bisa lepas dari ikonografinya. Sejumlah karateristik yang ditangkap penonton sebagai simtom-simtom yang membantu mereka mengenali sebuah genre. Dalam hal ini, ada beberapa hal yang menarik dalam kaitan antara genre horor dan isu seksualitas. Pembahasan mengenai hubungan keduanya telah lama muncul lewat beberapa kajian film seperti tulisan Richard Dryer mengenai Dracula -nya Francis Coppola, misalnya (Sight and Sound, January 1993, vol. 3, 1). Sebuah kajian yang mengungkapkan bahwa tradisi kisah vampir sejak abad 19 merepresentasikan ketakutan kelas borjuis atas perlawanan/pemberontakan kelas pekerja. Ketakutan ‘yang lebih kuat’ atas ‘yang lebih lemah’ ini kemudian diseksualisasikan menjadi ketakutan laki-laki atas perempuan (yang tentu saja sudah divampirisasi oleh para vampir). Di sini kita bisa melihat bagaimana genre horor bisa digunakan sebagai alat bagi usaha seksualisasi isu pertentangan kelas.

Tidak hanya dalam kategori body-horor, psychological horor dan masscare movies pun sudah lama dilabeli sebagai film-film yang cenderung misoginis. Tema-tema yang melibatkan tubuh-tubuh perempuan terkontaminasi, terasuki, termutasi maupun termonsterisasi sehingga perlu untuk dihancurkan dibaca oleh kajian psikoanalisa film sebagai ketakutan yang terepresi dari laki-laki terhadap perempuan karena perbedaan mereka. Seksualitas dianggap sebagai sumber ketakutan dan sering kali digunakan dalam film-film yang mengedepankan tokoh-tokoh femme fatale. Berasal dari istilah vamp fatal, yang juga mengacu pada vampir, para perempuan ini layaknya Sharon Stone dalam Basic Instinc, ‘mengancam’ laki-laki dalam slinky black dress, sepatu hak stiletto, dan tingkah laku seduktif yang aktif secara seksual. Tokoh-tokoh yang dalam istilah Jacques Lacan disebut sebagai phallic-mother atau sosok perempuan yang di-fetish-kan.

Fetishism sendiri diungkapkan Lacan sebagai strategi bagi laki-laki untuk mengelak dari ketakutan mereka atas kastrasi, atas perbedaan mereka dari perempuan/ the (m)other. Caranya adalah dengan ‘menemukan’ phallus tersembunyi dalam sosok perempuan lewat simbol-simbol khas phallus layaknya hak tinggi sepatu maupun kekuatan. Seperti juga analogi the mother dalam fase pre-Oedipal yang memiliki kekuatan untuk merawat dan memberi makan sang anak, kekuatan dibaca sebagai ‘milik’ laki-laki dan karenanya the mother adalah the phallic-mother. Sebuah eksistensi non-subject yang keberadaannya hanya untuk menjalankan fungsi sebagai ‘yang lain’ dari fungsi phallic.

Dalam film Teeth, Dawn pun tidak lepas dari usaha fetish-isasi tersebut. Yang paling utama adalah karena ia memiliki kekuatan. Kekuatan yang dianggap bersifat destruktif dan mengancam laki-laki. Dibaca dari perspektif Lacanian, Dawn juga adalah the phallic mother. Sebuah usaha lain menggambarkan perempuan dalam perspektif misoginis lewat figur yang telah termonsterisasi dalam mitos vagina bergigi. Dan rupanya ini lah yang dianggap Lichtenstein sebagai sumber horor paling tepat untuk menakuti penontonnya.

GENDER, GENRE AND THE THINGS BETWEEN

Meskipun sudah diwanti-wanti Professor Odin yang terhormat, susah ternyata bagi saya untuk tidak mempertanyakan enunciator. Minimal, dalam hal ini saya hanya ingin memahami subyektifitasnya sebagai seorang filmmaker.

Horor yang muncul dari ketakutan atas kastrasi sebenarnya sejak awal telah menempatkan film Teeth pada spot yang sangat tepat untuk dibahas lewat perspektif Lacanian. Sebuah perspektif yang menjadi salah satu landasan utama teori film psikoanalisa. Dalam teori ini, makna film dianggap sebagai proyeksi desire yang terepresi. Maka dalam ruang produksi makna enunciator, genre komedi dan horor adalah apa yang merupakan desire dari Lichtenstein. Sementara para penonton yang memiliki identitas gender berbeda memproduksi makna genre yang berbeda pula.

Para penonton laki-laki merasakan teror dari film horor tersebut karena desire terdalam mereka atas ‘horor’ adalah kastrasi. Sementara para penonton perempuan menikmati ke-thrilling-an dan komedi dalam film tersebut karena desire mereka atas komedi dan thriller-psychological adalah ketakutan laki-laki yang tak masuk akal atas kastrasi. Dalam hibrida genre ini (entah adil atau tidak mengkaitkan ini dengan ‘hibrida’ identitas seksual Lichtenstein), rupanya produksi makna yang memproyeksikan desire masing-masing subyek menghasilkan pemaknaan genre yang berbeda-beda pula jika mempertimbangan gender sebagai faktor determinan. Penonton laki-laki akan cenderung melihatnya sebagai kategori the unnatural horror movie, sementara penonton perempuan cenderung menemukan film ini sebagai psychological horror sekaligus komedi.

Dari kacamata psikoanalisa, film Teeth mungkin tidak merepresentasikan imaji yang positif atas perempuan. Namun, jika kita mempertimbangkan penonton sebagai subyek dengan gender sebagai faktor determinannya, dari kacamata genre, film ini memungkinkan penonton perempuan mengalami kesenangan dua kali lipat saat menontonnya dibandingkan penonton laki-laki.

Ini karena penonton perempuan mampu mengakses kesenangan menonton dari kedua genre tersebut sekaligus, baik horor maupun komedi. Sementara meskipun penonton laki-laki bisa memahami sisi komedi dari film ini, saya tidak yakin mereka bisa menikmatinya di saat yang sama. Terlalu sibuk menyilangkan kaki mereka saat menontonnya mungkin. Seperti juga teman-teman laki-laki saya yang memutuskan tidak menyukai Hard Candy dan membenci ide harus menghadapi kembali ketakutan mereka secara lebih frontal dalam Teeth.

JIang Hu series….

WUXIA PIAN:
SEBUAH CITA RASA LOKAL DALAM GENRE
MARTIAL ARTS

PENDAHULUAN

Istilah ‘Martial arts’ biasanya mengacu pada seni bela diri Asia –judo, karate, kung fu, taekwondo, wushu, dan banyak lainnya. Meskipun secara sederhana bisa dipahami sebagai sebuah teknik berkelahi baik dengan senjata maupun tangan kosong (ini berarti termasuk tinju, anggar, panahan) istilah Martial arts nyaris selalu diasosiasikan dengan Asia. Dari pengertian di atas, genre film Martial arts kemudian banyak berfokus terhadap kemampuan fisik atau filosofi yang terkandung dalam gaya perkelahian tertentu, terutama ketika gaya perkelahian ini kemudian dipakai oleh beberapa figur tertentu pula. Dari sini lah kemudian ikon-ikon film Martial arts lahir. Mulai dari Bruce Lee, Jet Li, Jackie Chan, Steven Seagal, hingga Chuck Norris.

Genre film Martial arts sendiri muncul dari tradisi sinema Cina yang berkembang di tahun 1920an. Di bawa ke Hong Kong setelah Perang Dunia kedua dan mencapai puncaknya pada awal 1970an pada masa kolonialisme Inggris, genre ini kemudian berkembang menjadi sebuah genre transnasional pada tahun 1980an. Di Jepang, Korea, Thailand, India, dan Amerika Serikat genre film ini muncul dengan motif, karakteristik, dan koreografi yang terinspirasi oleh pendahulunya di Cina.

Di Cina sendiri, dikenal sebuah genre martial arts yang lebih spesifik dan biasa disebut sebagai Wuxia Pian atau genre Wuxia (‘swordplay’ – diterjemahkan sebagai cerita silat). Merupakan cikal bakal dari genre Martial arts, genre Wuxia dianggap sebagai sub dari genre fantasi yang diterjemahkan dengan cita rasa lokal. Lewat paparan berikut ini, penulis akan membahas mengenai genre film Martial arts dilihat dari asal muasalnya, yaitu dari tradisi lokal mana ia berakar, dan konteks lokalitas apa yang ia bawa.

WUXIA SEBAGAI SEBUAH GENRE

Jika ditarik lebih jauh, genre Wuxia yang berkembang dari tradisi literatur (novel silat) Cina ini, berakar dari tradisi chuanqi (prosa-romansa) pada masa dinasti Tang (618-907). Berkembang lebih jauh di masa dinasti Min dan Qing, hingga kemudian novel silat modern baru benar-benar muncul sebagai sebuah genre literature yang populer pada tahun 1920an. Seperti kebudayaan Barat mendefinisikan fiksi dengan keberadaan peri-peri dan makhluk-makhluk aneh dalam cerita, kebudayaan Cina mendefinisikan fiksi dalam versi mereka dalam genre Wuxia.

Kata Wuxia dalam bahasa Cina, terdiri dari dua karakter. Yang pertama adalah karakter Wu, yang digunakan untuk mendeskripsikan segala sesuatu yang berhubungan dengan Martial arts, perang, atau militer. Karakter kedua adalah Xia, yang mengacu pada para tokoh yang ditemukan dalam fiksi Wuxia dan juga sinonim untuk ksatria dan segala kode falsafah keksatriaan yang melingkupinya. Beberapa variasi terjemahan telah dilakukan atas karakter ini termasuk kata pahlawan, pendekar, pengelana, prajurit, atau ksatria.

Konsep paling umum yang digunakan untuk mendefinisikan Xia adalah ksatria-kelana. Xia sebagai seorang prajurit biasanya hanya muncul dalam beberapa peristiwa tertentu. Xia biasanya lebih mengacu pada seorang pendekar yang memiliki kemampuan silat tertentu yang kemudian akan digunakan dalam duel personal, bukannya pertarungan besar dalam perang.

Pada fiksi tradisional, Xia adalah seorang tokoh non-konformis yang berjuang demi keadilan. Biasanya ia merupakan seorang ahli silat yang tidak segan menggunakan kemampuannya demi mempertahankan apa yang ia percaya. Tipe Xia ini adalah versi yang sudah teridealisasi oleh konsep heroik yang kemudian muncul dalam fiksi-fiksi modern dan film Wuxia.

Sementara deskripsi yang tidak seromantis itu bisa dilihat dari fiksi-fiksi sejarah yang lebih tradisional. Dimana Xia muncul sebagai seorang pendekar yang lebih dogmatis. Ia memenangkan semua pertarungan dimana ia menunjukkan sikap kesetiaan, tidak peduli untuk tujuan baik maupun tidak. Seperti dalam film Once Upon a Time in China misalnya, semua tokoh pendekar silat yang menampilkan nilai-nilai kesetiaan dan kepatuhan terhadap tugas semuanya adalah Xia. Tidak ada pembedaan antara Xia yang altruistik maupun yang memiliki motif yang perlu dipertanyakan.

Dalam struktur masyarakat, Xia dianggap sebagai outsider. Ia tidak mengikuti aturan konvensional masyarakat karena kecenderungannya menggunakan kekerasan dalam menyelesaikan masalah. Kemampuan atas kekuatan kekerasan ini bukanlah sesuatu yang disetujui oleh masyarakat Cina. Gaya hidup pengelana dan eksistensi mereka yang seolah tidak memiliki garis keturunan dianggap sebagai sebuah penolakan terhadap konsep keluarga. Maka dalam masyarakat (terutama masyarakat elit) yang lebih menghargai pendidikan di atas kemampuan fisik, Xia dilihat sebagai sebuah representasi atas counter-culture. Sementara bagi masyarakat umum, Xia dianggap sebagai karakter mistik yang beroposisi dengan kelas tuan tanah yang opresif serta pegawai negeri yang korup dan karenanya ‘bisa dimintai bantuan’ dalam kesulitan-kesulitan tertentu.

Falsafah atau nilai-nilai yang mendasari konsep Xia sendiri berakar dari tradisi konfusian. Konsep heroik Xia muncul dari konsep junzhi dalam Konfusianisme yang berhubungan dengan korelasi antara etika dan perilaku. Ia menampilkan sisi lain dari tradisi masyarakat Cina, bukan sebagai aspek antagonistik (seperti anggapan umum terhadapnya), melainkan justru melengkapinya. Layaknya Yin terhadap Yang.

Karateristik dualitas ini terefleksikan dalam posisi antara Xia dan kaum terpelajar (scholar). Xia lebih dihargai pada masa penuh kekacauan (chaos), sementara kaum terpelajar akan lebih dibutuhkan untuk berkontribusi pada masa dimana stabilitas telah terpenuhi.

Karakterisasi Xia ini lah yang membedakan Wuxia dengan dengan genre martial art di Jepang atau Korea. Atribut Xia yang unik membedakannya dengan Samurai Bushido dalam tradisi fiksi Jepang, misalnya, meskipun memang mereka juga berbagi beberapa aspek filosofis dalam teknik berkelahi.

Sejak dari masa dinasti Tang, kecenderungan karateristik genre Wuxia dalam tradisi Chuanqi sudah mulai muncul lewat elemen-elemen tertentu yang kita temukan dalam genre Wuxia modern seperti kemampuan super-power atau tema pembalasan dendam. Pionir dari genre Wuxia sendiri muncul pada masa dinasti Ming dan Qing dimana novel seperti The Water Margin muncul dan memiliki muatan kritis terhadap pemerintahan. Baru pada tahun 1919, sebagai dampak dari gerakan 4 Mei, novel Wuxia menjadi populer karena dianggap menolak nilai-nilai konfusianis yang feodal. Sementara Xia sendiri menjadi symbol kebebasan personal, perlawanan terhadap tradisi konfusianis, dan penolakan terhadap sistem keluarga di Cina.

Sebagai bentuk protes, film-film dan literature Wuxia sempat dilarang edar pada masa dinasti Qing dan era Republik. Meskipun sempat menghadang pertumbuhan genre ini, pada masa Perang dunia II, sebuah fase baru muncul dalam genre Wuxia. Beberapa penulis Wuxia yang berpengaruh seperti Wang Dulu, menggabungkan Wuxia dengan melodrama, sementara Yao Minai menulis pula tentang rahasia atau konspirasi-konspirasi dalam mayarakat.

Pada periode ini, para penulis Wuxia dibedakan antara mahzab Utara dan selatan. Para penulis mahzab Utara terpusatkan di Beijing dan mengikuti pendekatan tradisional terhadap genre Wuxia yang fokus terhadap nilai-nilai tradisional, berdasarkan pada realisme, dan meletakkan kisah mereka pada sebuah konteks historis tertentu seperti The romance of Three Kingdoms, misalnya. Sementara mahzab Selatan berpusat di Shanghai dan mengembangkan gaya menulis yang lebih populer. Dipengaruhi oleh literatur Barat, fase kedua gerakan baru dalam penulisan genre Wuxia ini muncul di tahun 1950an dengan penulisnya yang terkenal, Jin Yong (penulis Fox Volant of the Snowy Mountain). Juga Liang Yusheng yang mengenalkan konsep kepahlawanan layaknya intelektualitas dan Gu Long yang melihat Xia sebagai sebuah praktek perilaku yang cenderung menyiksa diri dengan disiplin tertentu.

Film-film Wuxia yang tumbuh dari tradisi literature ini adalah film fantasi dengan para pendekar yang bisa terbang atau melayang serta berbagai konvensi teknik berkelahi dalam film-film Kung Fu. Film Wuxia pertama yang masuk dalam kategori ini adalah The Burning of Red Lotus Monastery (1928) yang berdasarkan The Legend of the Strange Hero karya penulis Xiang Kairen. Film ini dan juga sekuelnya, adalah prototype dari genre Wuxia. Dimana di dalamnya terdapat elemen-elemen Wuxia modern termasuk penggunaan special effect untuk mensimulasi ‘kekuatan dalam’ yang seolah keluar dari telapak tangan dan penggunaan wire-work untuk mensimulasi adegan terbang.

Tema yang anti konfusianis, penuh kekerasan dan elemen supernatural membuat film-film ini kemudian dicekal pada tahun 1930an dengan alasan content yang dianggap memberi pengaruh buruk terhadap para kaum muda di Cina. Ketika film-film ini kembali diproduksi pada tahun 1950an, para filmmakernya mengambil elemen stylistic-nya dari tradisi Opera Cina yang mana memasukkan pula promosi terhadap kode-kode moral yang orthodox.

Meskipun begitu, pada tahun 1960an, bersintesa dengan gerakan literature Wuxia baru dari mahzab Selatan, tradisi Wuxia kemudian mulai mengganti penokohan Xia yang satu dimensi dengan karakter yang jauh lebih kompleks layaknya tokoh-tokoh dalam film Wuxia yang muncul hingga saat ini.

Perkembangan dalam tradisi Wuxia di tahun 1960an, ditambah dengan teknik dan cita rasa penggarapan yang terkesan lebih artistik bisa kita lihat dari film-film Wuxia modern karya beberapa sutradara art-house kelahiran Cina. Wong Kar Wai misalnya, membuat film Ashes of Time (1994) yang justru cenderung mengkritik idealisasi Xia dengan menampilkan kecenderungan destruktif dari etos ‘kepahlawanan’ . Sementara Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) karya Ang Lee mendapat sambutan di festival film Academy Award. Mengingatkan pada sambutan pertama penonton Barat pada genre film paling populer di Hong Kong ini pada festival Cannes pada tahun 1975 lewat film A Touch of Zen karya King Hu. Seperti Wong Kar Wai, film Wuxia Ang Lee mengadaptasi salah satu kisah karya Jiang Yon, penulis klasik novel Wuxia.

Sementara itu, rekor box office film Wuxia baik di Cina maupun di luar Cina masih dipegang oleh Hero (2002) karya sutradara Zhang Yimou. Jika Wong Kar Wai dan Ang Lee mencoba mengangkat genre ini dalam sebuah level estetika film tertentu, maka Hero dan film Wuxia Zhang Yimou selanjutnya, House of Flying Dagger (2004) merupakan salah satu contoh bagaimana genre ini dirayakan sebagai sebuah produk populer sekaligus estetik.

Berikut adalah beberapa karateristik konvensional yang menandai Wuxia sebagai sebuah genre:

-Tema-

Tema utama Wuxia adalah fantasi. Baik dalam novel maupun film, genre Wuxia terkarakterisasi oleh elemen fantasi. Para tokoh pendekar di dalam film atau novel ini berlatih teknik silat selama beberapa lama hingga mencapai keadaan dimana mereka menguasai kekuatan super sehingga mereka bisa melakukan: pertarungan dengan kekuatan super-cepat, menggunakan obyek senjata yang hampir mustahil seperti kuas, abaci, atau instrumen musik seperti kecapi, melawan gravitasi bumi sehingga bisa terbang atau berjalan di atas air, maupun ilmu totok tubuh yang bisa membunuh ataupun menyembuhkan seseorang.

Salah satu karateristik paling kuat dalam genre Wuxia adalah Jiang Hu (secara harfiah berarti ‘sungai dan danau’ – mengacu pada dunia persilatan di luar wilayah kerajaan). Di dunia Jiang Hu, hutang budi dan balas dendam adalah konsep yang sangat penting. Keseluruhan cerita dalam sebuah novel atau film Wuxia bisa jadi berputar pada masalah usaha pembalasan dendam sang protagonis yang menghabiskan waktu selama satu dekade.

Karakter dalam Jiang Hu sangat peduli pada masalah kepercayaan, kebenaran, dan kehormatan dimana demi hal itu mereka siap membunuh ataupun mempertaruhkan nyawa mereka sendiri. Kode moral ini kemudian diidealisasikan dalam level tertentu sehingga bisa dianggap tidak nyata dalam kehidupan yang sebenarnya. Cinta juga bisa menjadi motif yang membentu tema Wuxia seperti halnya dalam film House of Flying Dagger .

-Story dan Karakter-

Story dalam novel maupun film Wuxia biasanya dimulai dari kisah masa kecil protagonis (hampir selalu laki-laki) di Cina kuno yang biasanya mengalami penderitaan yang luar biasa atau situasi tragis seperti kehilangan seluruh anggota keluarga, misalnya. Karakter ini kemudian mengalami berbagai pengalaman dan cobaan yang luar biasa serta beberapa kebetulan yang menakjubkan. Kebetulan ini yang biasanya mempertemukan mereka dengan seorang guru yang akan mengajarkan mereka ilmu silat. Karakter ini kemudian akan mengalami berbagai kejadian yang makin mengukuhkan dan menguatkan kemampuan teknik silatnya hingga akhirnya ia terkenal di seluruh penjuru dunia persilatan.

Meskipun begitu keberadaan novel The Deer and The Cauldron karya Jin Yong menghadirkan alternatif lain yang mendobrak segala klise di atas dengan protagonisnya yang anti-Hero: pemuda bernama Wei Xiaobao yang malas, rakus, kasar, dan suka bermain di rumah bordil.

-Setting-

Tradisi Wuxia dimana cerita selalu mengambil tempat dan waktu di masa lalu diasumsikan sebagai usaha mempersuasi penonton. Dengan cara ini, penonton dibujuk untuk percaya bahwa dunia supernatural/super-power dimana sang karakter hidup pernah menjadi sebuah realita di suatu waktu yang lampau, tetapi setelah melewati rentang waktu yang lama kita kehilangan pengetahuan mengenainya.

Meskipun begitu, ada beberapa film Wuxia yang mengambil setting modern. Film seperti Kung Fu Soccer dan Kung Fu Hustle misalnya, meskipun dianggap lebih sebagai sebuah usaha parodi genre Wuxia yang tidak realistis.

GENRE WUXIA DAN IDENTITAS NASIONAL CINA

Pada perkembangannya -terutama sejak genre Martial arts dibawa ke Hong Kong dan mencapai puncaknya- genre film Wuxia kemudian tidak lagi bicara mengenai kisah silat dengan pendekar berpedang. Tahun 1970an muncul Bruce Lee dan kemudian, di tahun 1990an juga Jackie Chan serta Jet Li yang menampilkan Martial arts sebagai seni bela diri tangan kosong.

Setting dibawa ke situasi yang lebih modern dimana elemen-elemen super-power dari seorang Xia mulai hilang. Namun secara umum, ketiga karateristik utama dari genre Wuxia ini masih bekerja dengan baik meskipun dengan adanya berbagai modifikasi. Karateristik Wu lebih menampilkan adegan pertandingan yang ‘masuk akal’ tanpa efek tambahan, Xia kini bisa jadi seorang perantau di tanah asing, dan Jiang Hu tidak lagi merupakan hutan, gunung, dan danau. Dunia persilatan nan antah berantah dimana segala sesuatu bisa terjadi tersebut bisa muncul sebagai Shangai pada masa kependudukan Jepang atau Roma dimana rakyat Cina yang tinggal di sana menjadi kaum minoritas dan dibawah opresi preman setempat.

Di Hong Kong, genre film Martial arts mungkin adalah genre dimana ‘identitas nasional’ dikonstruksi dengan perlakuan paling mistis. Sek Kei bahkan pernah menuliskan: “ Certain forms specific to Chinese civilization are unique in world history. One such form is Chinese martial artistry.”

Dari situ kita bisa melihat adanya pandangan bagaimana Martial arts dipahami sebagai sebuah symbol kebudayaan Cina. Tipikal kisah film Martial arts secara umum akan memperlihatkan bagaimana tokoh hero yang seorang Cina melawan antagonis yang non-Cina atau sesama orang Cina yang memiliki sistem nilai-nilai yang tidak sesuai (dan karenanya dianggap sebagai pengkhianat). Beberapa film Martial arts Jet Li dimana ia memainkan karakter Wong Fei Hung yang terkenal memperlihatkan kecenderungan ini. Konsekuensinya, genre Martial arts dalam sinema Hong Kong kemudian menjadi sebuah situs untuk menampilkan semangat nasionalistik, seproblematik apapun definisi konsep nasionalisme tersebut. Dan hasilnya, adalah pemahaman umum adanya sebuah usaha pengkombinasian ‘identitas nasional’ rakyat Cina dengan kebrutalan serta tindak kekerasan.

Meskipun begitu, usaha pengkombinasian identitas ‘ke-Cina-an’ dengan Martial arts bukannya sama sekali tanpa komplikasi ataupun kontradiksi. Mengasosiasikan sebuah identitas nasional dengan perkelahian secara otomatis mengindikasikan posisi subyek dalam sebuah istilah militer. Meskipun begitu, efek umum dari beberapa film Martial arts klasik Hong Kong justru mengkongkretkan identitas rakyat Cina yang mana paling tepat diekspresikan lewat pencapaian dari sebuah tindak kekerasan yang dipotret sebagai sesuatu yang positif. Sehingga kemudian hal ini justru menaturalisasikan kekerasan sebagai sebuah proses legitimasi nasionalisme.

Sebagai contoh, film-film Bruce Lee seperti Fist of Fury (1972), Enter the Dragon (1973), dan Return of the Dragon (1973) menggambarkan dirinya sebagai tokoh protagonis yang bekerja di luar negeri atau hidup dalam sebuah situasi dimana kekuatan asing mendominasi. Seperti juga dalam The Chinese Connection (1972) yang menggambarkan Shanghai pada masa kependudukan Jepang. Film-film seperti ini kemudian menempatkan tindak bela diri yang dia lakukan dalam sebuah konteks nasional yang spesifik dan karenanya memotretnya pula sebagai sebuah penekanan terhadap identitas ‘ke-Cina-an’ yang teropresi.

KESIMPULAN

Dari paparan di atas kita bisa mengambil beberapa kesimpulan. Yang pertama, bahwa meskipun genre Martial arts telah menjadi sebuah genre yang transnasional, genre ini terkonstruksi oleh dua karateristik utama. Karateristik pertama berakar dari tradisi awal genre ini, yaitu Wu, Xia, dan Jiang Hu (baik dalam bentuk klasiknya maupun yang sudah dimodifikasi). Karateristik kedua adalah cita rasa lokal yang diterjemahkan ke dalam film sesuai budaya setempat dimana ia dibuat. Jika Cina mengenal Wuxia Pian, maka di Jepang kita mengenal Jidai Geki, misalnya.

Kesimpulan kedua, sebagai sebuah genre yang populer, Wuxia Pian merefleksikan pula nilai-nilai yang hidup dalam rentang waktu ratusan tahun dalam peradaban masyarakat Cina. Semacam kearifan lokal yang hidup dalam mitos-mitos setempat, yang kemudian menjelma menjadi fantasi yang diwujudkan dalam bentuk prosa, novel hingga film. Dari masalah lokalitas ini, genre Martial arts kemudian dianggap merepresentasikan ‘identitas nasional’ sinema Cina. Dengan munculnya pemahaman bahwa Martial arts (dan karenanya, termasuk genre Martial arts) merupakan bagian dari kebudayaan Cina dan karenanya merepresentasikan pula ‘identitas nasional’ rakyat Cina, termasuk sinema Cina.

Kecenderungan ini bisa kita lihat dari begitu populernya genre film ini di kalangan penonton Cina sendiri. Cina memproduksi lebih banyak film bergenre Martial arts dibandingkan industri perfilman di tempat lain manapun. Salah satu studio besar di Hong Kong seperti Shaw Brothers misalnya, terkenal di tahun 1960an karena produksi film-film Wuxia-nya. Beberapa ikon sinema terkenal dari Cina seperti Bruce Lee, Jackie Chan, dan Jet Li juga muncul dari film-film bergenre Martial arts. Sehingga sulit rasanya bicara mengenai industri perfilman Cina tanpa membicarakan pula mengenai genre film Martial arts.

Sebagai sebuah genre, kelebihan genre film Martial arts dalam menyediakan cukup ruang untuk menampilkan karateristik lokal membuatnya mudah beradaptasi di setiap budaya setempat. Di Jepang ia menjelma menjadi film-film seperti Seven Samurai (1954). Sementara di Amerika film-film Martial arts seperti Under Siege (1992) melahirkan Steven Seagal sebagai salah satu ikon Martial arts Hollywood. Seperti halnya Chuck Norris dan Jean-Claude Van Damme.

Lokalitas, adalah konteks awal yang mengkonstruksi keberadaan genre Martial Arts. Dari sebuah sebuah produk lokal menjadi produk transnasional. Dari sebuah mitos lokal menjadi bagian dari identitas nasional. Seproblematik apapun definisi nasionalisme dalam sinema ini, paling tidak di satu sisi genre film Martial arts telah menyediakan sebuah pintu masuk dalam memahami sinema Cina.

untitled


LUST, CAUTION


Akhirnya…, ini lah film yang bisa bikin saia memahami Ang Lee. Setelah Sense and Sensibility, Crouching Tiger Hidden Dragon, dan Brokeback Mountain yang secara umum hanya membuat saya terus-terusan berpikir ‘kapan film ini akan selesai’ saat sedang menonton, akhirnya…here comes Lust, Caution.


Film Mafia Shanghai pertama saia adalah Shanghai Triad-nya Yimou. Dan sebelum Lust,Caution saia selalu mengerutkan kening saat seseorang (penjual DVD bajakan di ambassador maupun mangga 2) menyodorkan film-film Ang Lee. Dan sambil mengerutkan kening biasanya saia berpikir “kenapa ya, saya nggak suka Ang Lee?” . Padahal film-film dia banyak dapet penghargaan (di AS) dan secara fisik dia bahkan lebih keren dari dua sutradara Cina faforit saya sepanjang masa (Wong Kar Wai dan Zhang Yimou).


Anyway…Lust Caution ternyata sedikit lebih keren dari Shanghai Triad. Ini lah film pertama Ang Lee (yg omong-omong hampir selalu berdurasi sekitar 3 jam) yang bikin saia betah nonton. Dan keberadaan aktor A-list faforit saya, Tony Leung, bikin saia makin menikmati film ini. Berperan sebagai half-beast-half-human, Tony Leung adalah versi Ketua Mafia dalam shanghai Triad dalam setelan jas dan flawless expression. Saia bahkan bersedia memaafkan sikap pesakitannya yang menyiksa Mak Tai Tai sebelum mereka bercinta.


Hmmm…masalah muncul ketika harus mengkategorikan film ini dalam sebuah genre. Antara Gangster Movie atau Costume Dramas.


Saia sih cenderung melihat ini sebagai Costume Dramas. Pertama, karena kostum dalam film ini sangat vital (dan tentunya mengacu-kan film ini pada sebuah periode waktu dan negara tertentu). Kedua, film ini memberikan porsi yang sangat besar (kalau bukan keseluruhan) untuk kisah drama. Yang mana bagian ini lah yang membuat saia jatuh cinta sama film ini. Semacam cerita percintaan antara mata-mata dan iblis. Kinda dark, sensual, and lushly. A very hard and strong story of love.


Ketiga, film ini merupakan adaptasi atas dua cerpen. Hampir semua film-film Costume Dramas adalah film-film hasil adaptasi karya litaratur tertentu (biasanya klasik). Semacam Pride and Prejudice, Elizabeth, Orlando, The Curse of Golden Flower, Gone with The wind, etc. Dan kalau diingat-ingat lagi, semua film Ang Lee yang sudah saia tonton mengindikasikan genre ini. Sense and Sensebility adaptasi novel klasik sentimental karya Jane Austen. Crouching Tiger, Hidden Dragon adaptasi literature Wuxia (bisa diartikan sebagai cerita silat). Dan Brokeback Mountain juga hasil adaptasi sebuah novelet pendek.


‘Ang Lee dan genre Costume Dramas’ , akan jadi judul paper yang saia buat kalau harus mengulang kelas Kajian Film Sutradara-nya Mbak Nan. Hehe. But…, I guess ‘Ekspresi Warna dalam film Wuxia Zhang Yimou’ (yang mana juga merupakan judul paper yang SUDAH saya buat) punya prospek yang cukup menjanjikan bagi saya untuk setidaknya lulus dari kelas ini.


Back to Lust,Caution. Butuh waktu beberapa bulan setelah film ini tayang di bioskop untuk saia memutuskan menontonnya. Pengalaman saia dengan Ang Lee sebelumnya tidak membuat saia menunggu-nungu karya dia berikutnya, tetapi untungnya saia membeli juga film ini beberapa hari yang lalu di Mangga 2. Versi bajakan dengan subtitle yang lebih baik karena versi original film ini sudah keluar.


Hal pertama dari kisah film ini yang menarik perhatian saia adalah penggambaran hubungan cinta Mr. Yee dan Mak Tai Tai yang sama sekali jauh dari romantisme-bikin-sakit-gigi. Kalau bukan malah anti romantisme semacam itu.


Very dark, powerful, and sensual. Ini film pertama dengan adegan seks dalam durasi yang cukup panjang yang saia setujui keberadaannya dengan sepenuh hati. Beberapa film yang memamerkan adegan seks dalam filmnya, jarang membuat saia paham benar kepentingan adegan itu dalam filmnya. Dan jarang benar yang bisa saia tonton dengan ketenangan dan penerimaan pasrah seorang penonton.


Adegan perkosaan dalam Irreversible yang meskipun harus saia akui urgensinya dalam film itu, bikin saia muntah. Anatomy of Hell yang dipaksakan oleh dosen kelas Penyutradaraan untuk ditonton pada semester pertama saya kuliah film, cuman bikin saia muntah lagi dan muak selama berjam-jam paska menonton. Last Tango n Paris cuman bikin saia mengerutkan kening. Saia belum tahu banyak soal Bernardo Bertolucci, jadi…saia belum benar-benar memahami benar adegan seks dalam film itu. Saia rasa wacana seks dalam film itu lebih bermain di wilayah filosofis daripada naratif.


Sementara dalam wilayah naratif (yang mana bisa lebih saya deteksi dengan mudah), Ang Lee benar-benar bicara soal sesuatu lewat adegan seks dalam filmnya ini. Bahkan dengan ini saia berani bilang, tanpa adegan-adegan itu, film Lust,Caution kehilangan maknanya. Bagaimana bisa kita melihat dan merasakan perkembangan hubungan cinta antara seorang ‘tuan’ dan mistress-nya tanpa gambaran bagaimana mereka berinteraksi as human being lewat seks?


Cita rasa realisme Ang Lee dengan mood yang sentimentil kembali muncul. Kayaknya ini memang cita rasa film-film dia. Sentimentalisme yang diceritakan dengan apa adanya dan di saat yang sama powerful dalam kecepatan yang pelan serta stabil.


Dibandingkan Zhang Yimo yang cenderung memberikan semacam ledakan emosi dalam satu momen dalam film-filmnya, Ang Lee lebih suka menarik ulur emosi dalam film ini sepanjang 3 jam tanpa henti. Membutuhkan kesabaran saat menonton film ini, tetapi dengan suspense yang tepat takaran dan passionate emotion di setiap scene-nya, it’s really worth a shot.


horor….

Notes:

Artikel ini pernah dimuat di Suara Merdeka Jateng 2008.

Waduh, gue lupa lagi tanggal berapa tepatnya. Hihihihihi.

Demi stase oh stase….



film20horor_1

GENRE (Film Horor): sebuah ranah diskursus yang misterius

Fear is the most powerful emotion in the human race and fear of the unknown is probably the most ancient. You’re dealing with stuff that everybody has felt; from being little babies we’re frightened of the dark, we’re frightened of the unknown. If you’re making a horor film you get to play with the audiences feelings

-John Carpenter-

Dalam studi psikoanalisa terhadap film fantasi, film horor adalah salah satu diantara sub genre utamanya selain science fiction, fairy tales, dan film adventure yang biasanya menampilkan makhluk-makhluk aneh semacam film The Planet of the Apes, misalnya. Keempat sub genre ini dikategorikan sebagai film fantasy karena film-film ini dianggap menampilkan sebuah ‘area yang tidak benar-benar kita ketahui’ atau sebuah area yang misterius, sehingga kita melihatnya sebagai sebuah area yang tidak benar-benar nyata.

Bagaimana kita mengenali film-film tertentu sebagai film horor dan mengklasifikasinya dalam genre tersebut? Tentunya yang paling mudah adalah dengan memahami kenapa film horor dibuat. Dan jawaban paling sederhana yang sering muncul adalah untuk menakuti penonton, dengan memanfaatkan segala aspek naratif maupun mise-en-scene di dalam film tersebut. Beberapa studi psikologi bahkan menyatakan bahwa penonton film horor memiliki kefanatisan tertentu terhadap area ini yang memungkinkan mereka akan ketagihan untuk film-film horor yang lain. Ini, jelas sesuatu yang menguntungkan bagi sebuah industri perfilman.

Kita lihat saja film-film horor Indonesia yang merajai bioskop dalam negeri beberapa tahun belakangan. Berbekal mitos permainan tradisional anak-anak dan mistik sebuah daerah pedalaman tertentu, kemudian digabungkan dengan kisah drama remaja, film Jelangkung, menjadi salah satu film horor Indonesia yang sukses secara komersil dan menandai rezim baru film-film horor Indonesia di tahun-tahun berikutnya.

Maka muncul lah judul-judul lain seperti Kuntilanak, Pocong ( termasuk Pocong 2, Pocong 3, 40 Hari Bangkitnya Pocong), Legenda Sundel Bolong, Suster Ngesot (dan Suster N), Mirror, Hantu Bangku Sekolah, Lentera Merah, hingga re-make Beranak Dalam Kubur yang pernah populer di tahun 1981 dengan Suzanna sebagai ikon filmnya (serta berbagai film horor lainnya).

Judul-judul di atas adalah beberapa contoh film horor konvensional Indonesia yang muncul beberapa tahun belakangan. Disebut konvensional karena mereka memiliki motif-motif tertentu yang mudah dikenali diantara film satu dan film lainnya. ‘Area yang tidak benar-benar kita ketahui’ diterjemahkan sebagai kisah penampakan makhluk ‘aneh’ yang dikenal dari mitos-mitos atau mistik daerah tertentu. Mulai dari Pocong, Kuntilanak, hingga Terowongan Casablanca. Ini adalah jenis-jenis ‘kisah hantu’ yang dianggap para industrialis film kita merepresentasikan film horor Indonesia yang sebenarnya. Sisanya, cukup diramu dengan kisah drama remaja atau situasi politik yang ‘horor’ pada periode tertentu (Lentera Merah, Legenda Sundel Bolong).

Dari contoh di atas kita bisa melihat film horor sendiri kemudian mengembangkan beberapa sub genre yang menampilkan karateristik tertentu yang berbeda-beda, meskipun masih berada dalam koridor ‘film yang bertujuan menakuti penonton’ yang sama. Kecenderungan ini muncul karena orang-orang mulai menyadari ada banyak hal yang bisa ‘menakuti’ penonton selain sekedar setan atau monster hasil kesalahan eksperimen maupun ritual klenik tertentu.

Beberapa film horor Amerika misalnya, ada yang memiliki kecenderungan science fiction di dalamnya (Frankeinstein), kekerasan dan sadisme (trilogy Saw, Texas Chainsaw Massacre), religi (The Exorcist, The Omen), drama remaja (Scream, I Know What You Did Last Summer), thriller psikologis (Psycho, Silence of The Lambs), hingga musikal (The Phantom of The Opera).

Dari kecenderungan di atas, pertanyaan mengenai batas dan apa itu genre sebenarnya menjadi sedikit kabur. Konsep pertama yang kita kenal untuk memahami genre adalah bahwa ia sebuah metode untuk mengklasifikasi film. Ada film horor, drama, komedi, noir, western, science fiction, dan masih banyak lagi lainnya.

Lalu jika film-film mulai menggabungkan dua genre tertentu seperti horor dan science fiction atau horor dan komedi seperti dalam film Drakula Mantu karya Nya Abbas Akub misalnya, apakah genre masih bisa dianggap sebagai ‘area yang benar-benar kita ketahui’ ?

Studi mengenai genre sendiri mulai muncul di tahun 1960an, ketika muncul pemahaman bahwa genre tidaklah semata sebuah metode klasifikasi film. Menurut Steve Neale, genre seharusnya dilihat sebagai sebuah produk dari proses produksi, marketing, dan konsumsi. Ini berarti, genre melibatkan hubungan antara industri pembuatan film dan penonton.

Jika melihat kasus industri perfilman di Indonesia, rezim film horor yang mendominasi bioskop-bioskop kita beberapa tahun belakangan memungkinkan diperlukannya pemahaman lebih lanjut mengenai alasan kenapa film horor dibuat. Lebih dari sekedar untuk memberi kesenangan dengan cara ‘menakuti’ penonton.

Hasil studi psikologis alasan penonton menyukai film horor melibatkan perasaan malu, ketakutan, dan menempatkan pengalaman tersebut dalam sebuah area yang terkontrol. Beberapa ‘tersihir’ oleh ikon-ikon tertentu di dalamnya, beberapa mengaitkan perasaan takut itu dengan ketakutan tertentu dalam kehidupan mereka sendiri, dan yang lain sekedar menyukai adrenalin dalam tubuh mereka yang terpacu saat menonton. Film horor melibatkan emosi penonton dengan lebih kuat dibandingkan film-film lain, dan ini lah yang membuat sangat mudah bagi para penonton untuk menjadi ketagihan menonton film-film horor yang lain.

Kesempatan ini dilihat oleh industri sebagai sesuatu yang menguntungkan. Maka film-film lain pun dibuat dengan berbagai strategi marketing yang berusaha menonjolkan benar film-film tersebut sebagai bagian dari genre film horor. Dengan adanya klasifikasi genre ini, memungkinkan industri mampu mengontrol kebutuhan dan ekspektasi penonton. Karena seperti apparatus, genre juga merupakan bagian dari sebuah sistem yang meregulasi keinginan, memori, dan ekspektasi penonton.

Hal tersebut dilakukan dengan cara mengeksplorasi struktur naratif dan ikonografi di dalamnya (dua fungsi yang biasa digunakan untuk mengenali sebuah genre). Ikon seperti Suzanna dalam perfilman Indonesia misalnya, meregulasi ekspektasi, memori, dan keinginan penonton saat menonton film horor. Ketika kita melihat sebuah poster film bergambar Suzanna, kita biasanya langsung memiliki ekspektasi tertentu terhadap film tersebut.

Dengan kata lain, genre mendukung pula industri dalam mengontrol proses produksi dan marketing serta efek yang muncul dari produk-produk mereka sendiri. Sesuai dengan pernyataan Neale, film-film produk industrialisasi dibuat bukan dengan tujuan agar sesuai dengan genre tertentu, melainkan untuk mendukung dan mengokohkan keberadaan genre tersebut.

Selain kepentingan faktor ekonomi, faktor sejarah dan sosial juga dianggap ikut memaknai konsep mengenai genre. Kurang lebih sejak separuh dekade belakangan, rezim film-film horor Indonesia yang menguasai bioskop-bioskop kita menimbulkan pertanyaan yang menghubungkan fenomena tersebut dengan situasi sosial yang mempengaruhi pula ekspektasi dan antusiasme masyarakat kita terhadap film horor.

Berhubungan dengan situasi politik pasca-reformasi, Indonesia sejak tahun 1998 dilanda berbagai masalah ekonomi dan sosial yang mempengaruhi kesejahteraan rakyat banyak. Rasanya hampir semua sektor kehidupan bernegara kita bermasalah. Sementara itu, sudah menjadi tradisi lama masyarakat kita, untuk percaya bahwa segala masalah yang tidak bisa mereka pecahkan sendiri pastilah membutuhkan kekuatan ‘lain’ untuk menyelesaikannya.

Kecenderungan mempercayai hal-hal klenik dan mistik ini sudah berakar kuat pada kebudayaan masyarakat kita (terutama Jawa) yang memiliki tradisi animisme. Jika studi psikologis mengungkapkan adanya kecenderungan penonton mengaitkan ketakutan saat menonton film horor dengan ketakutan tertentu dalam hidup mereka sendiri, hal yang sama terjadi pada penonton kita.

Film Pocong 2 misalnya, menggambarkan bagaimana sebuah fenomena mistis dianggap memberi bantuan berupa ‘peringatan’ terhadap manusia akan hal-hal buruk yang akan terjadi. Hal ini memperlihatkan bagaimana kepercayaan terhadap tradisi klenik dalam kebudayaan masa lampau masyarakat kita terepresentasi dalam film-film horor tersebut. Meskipun sebuah genre tidak selalu mudah dianggap sebagai refleksi keadaan sosial dan sejarah, bisa dikatakan bahwa keberadaannya dimotivasi oleh hal tersebut.

Eskapisme, adalah salah satu fenomena yang ikut memaknai keberadaan genre horor dalam jagat raya perfilman Indonesia. Dan bukankah genre sendiri sudah menjadi ranah yang sama misteriusnya dengan klenik, ketika maknanya selalu berubah, berganti, dan berevolusi seiring makin banyak variabel yang memaknainya?


Seminar….

Notes: Ini…..adalah hand-out seminar untuk kelas Teori Film Klasik.

Saia bersama 5 teman lain lagi praktek jadi pembicara seminar tentang film.

Saia kebagian Bazin, dengan 2 cewek yang lain. Yang mana sama sekali tidak mengherankan….

setelah mengkaji ulang gaya tulisan dan juga tampang Bazin.

Bener-bener …. doi tuh Marlon Brando-nya dunia Teori Film Klasik  ^o^

DEPTH OF FIELD SEBAGAI REVOLUSI ESTETIKA

DALAM EVOLUSI BAHASA SINEMA (1920 -1940an)

MENURUT BAZIN


TEORI FILM KLASIK

Teori Film Klasik adalah hasil usaha beberapa teoris film untuk merumuskan definisi film yang berkembang hingga tahun 50an. Teori-teori yang dihasilkan bertujuan untuk memenuhi ambisi mereka dalam menjadikan film sebagai seni, atau lebih tepatnya seni ketujuh.

Film yang awalnya dianggap sebagai salah satu kategori seni visual seperti halnya seni lukis mendapat tantangan ketika muncul perubahan cara mendefinisikan seni dalam lukisan pada tahun 20an. Ada kecenderungan baru untuk lebih menekankan pada keunikan medium seni lukis itu sendiri dalam menangkap sebuah esensi, bukan sekedar mengimitasi atau merepresentasikan obyek lukisan. Melihat ini, para teoris film juga merasakan perlunya mendefinisikan medium dari film yang unik dan berbeda dari seni lain sehingga bisa dimanifestasikan sebagai sebuah seni. Proses eksplorasi medium film dalam rangka menjadikannya sebuah medium ekspresi artistik pun menjadi agenda utama teori film klasik.


EVOLUSI BAHASA SINEMA MENURUT BAZIN

Dalam bingkai Teori Film Klasik, Andre Bazin dikenal karena konsistensinya dalam mengembangkan tradisi estetika Realis. Kepentingan eksplorasi medium membuatnya tertarik untuk melakukan studi terhadap perkembangan bahasa sinema. Studinya mengenai evolusi bahasa sinema yang terjadi pada rentang waktu tahun 1920-1940an ini dipaparkan lewat tulisannya yang berjudul “ The Evolution Of The Language Of Cinema”. Lewat tulisan tersebut, Bazin menawarkan sebuah solusi dari permasalahan yang muncul di akhir tahun 1920an dalam membuat rumusan baru tentang film sebagai seni.

Pada tahun 1920an, sinema Eropa dan Amerika telah mencapai puncak pencapaian estetika yang berhasil menempatkan film sebagai salah satu kategori seni visual. Kemunculan sinema-sinema avant-garde semacam Expresionist German, Impresionist Prancis, dan Montage Soviet adalah salah satu bukti sejauh mana para filmmaker berhasil mendorong potensi medium film untuk menjadikannya sebuah ekspresi artistik.

Menjelang akhir 1920an, kemunculan film bersuara menimbulkan problematika tersendiri. Banyak yang menganggap kemunculan suara mematikan estetika film bisu yang lebih menekankan pada potensi ekspresi visual. Namun, film bersuara makin memantapkan langkahnya sehingga pada tahun 1930an Amerika dan Eropa dibanjiri film-film talkies. Keberadaan suara memungkinkan dialog dan keberadaan dialog membuat potensi mengeksplorasi unsur visual dalam film berkurang. Kecenderungan dari film-film talkies ini adalah segala sesuatu yang sebelumnya harus ditampilkan, kini bisa dibicarakan.

Rumusan baru terhadap film pun dibutuhkan. Rumusan yang mengikutsertakan suara sebagai bagian dari film yang bisa pula menjadi sebuah medium ekspresi artistik. Apakah film style yang tepat untuk film bersuara? Bagaimanakah film style harus berevolusi untuk membawa film bersuara mencapai level keberhasilan estetik sebagai seni ketujuh?

Bazin menjadikan kemunculan suara sebagai titik awal permasalahan yang ia angkat dalam tulisannya “The Evolution Of The Language Of Cinema”. Ia melihat kemunculan suara sebagai sebuah tantangan baru dalam melihat sejarah bahasa sinema (film style) dan mendefinisikan seni sinema yang baru. Dalam melihat sejarah perkembangan film style pada rentang waktu 1920-1940an, Bazin mereduksinya sebagai hasil dari interaksi dua tren yang berkembang antara sutradara ‘imagist’ dan sutradara ‘realist’.

I will distinguish, in the cinema between 1920 and 1940, between two broad and opposing trends: those directors who put their faith in the image and those who put their faith in reality.[1]

Para sutradara ‘imagist’ adalah orang-orang yang menurut Bazin menampilkan imaji dengan cara merekayasa plastik imaji (mise-en-scene) seperti dalam Ekspresionisme Jerman dan dengan cara merekayasa melalui editing seperti Eisenstein. Di tahun 1920an, tren yang berkembang adalah didominasi oleh sutradara-sutradara yang percaya pada ‘imaji’ ini. Sementara para sutradara ‘realist’ yang percaya pada realita yang dimaksud Bazin adalah orang-orang seperti Robert Flaherty, Eric von Stroheim, dan F.W Murnau.

Jika rentang waktu 1920-1940an dibagi dalam sebuah skema, Bazin akan mengkategorikan periode awal tahun 1920-1938 sebagai periode dimana tren imagist masih menguasai cara pandang terhadap bahasa sinema. Rekayasa melalui mise-en-scene dan montage masih menjadi sebuah panduan dalam mencapai estetika film. Sementara tahun 1938-1940an dikategorikan sebagai periode dimana tren realis ganti mendominasi. Gaya editing yang awalnya bersifat simbolik, menjadi kembali ke karateristik decoupage yang disempurnakan oleh Griffith di tahun 1915 lewat The Birth Of Nation. Gaya Classical Cutting adalah cara lain dalam menggunakan editing secara dramatik dengan menjaga kontinuitas hubungan antar adegan agar tidak tampak terinterupsi atau terpotong-potong (invisible cutting). Diikuti munculnya gerakan neorealisme di Italia yang memiliki kiblat ke arah tren realis tersebut, Bazin mencoba menganalisa titik balik yang merubah tren dalam evolusi bahasa sinema pada tahun 1920-1940an.


DEPTH OF FIELD SEBAGAI REVOLUSI ESTETIKA

Meskipun suara memang menjadi sebuah titik awal permasalahan, menurut Bazin, suara tidak memberikan peranan besar dalam evolusi bahasa sinema yang mendukung realisme. Bazin justru menunjuk Profondeur De Champ (biasa diterjemahkan sebagai Depth of Field) sebagai sebuah langkah besar dalam kemajuan evolusi bahasa sinema yang mendukung realisme.

This is why depth of field is not just a stock in trade of the cameraman like the use of a series of filters or of such-and-such a style of lighting, it is a capital gain in the field of direction- a dialectical step forward in the history of film language.[2]

Mengapa Bazin memilih depth of field? Kemunculan suara mendukung dimensi realisme dalam film karena realita yang ditangkap manusia di sekitar mereka memang bersuara. Namun, Depth of Field justru memungkinkan manusia menerima imaji yang ‘jelas semua’ tertangkap oleh mata mereka. Padahal mata manusia tidak bisa melihat realita secara ‘jelas semua’.

Dalam menangkap realita, mata manusia memiliki keterbatasan tertentu. Pertama,ia memiliki mekanisme focusing. Ketika mata manusia focus dalam melihat sebuah object, object lain dalam radius pandangannya akan menjadi blur. Kedua, dalam kegiatan melihat manusia memiliki sebuah ‘titik hilang’ . Jika kita andaikan saja secara sederhana manusia memiliki jarak pandang nyaris 180° , maka ada daerah tertentu di dalam batas tersebut dimana manusia tidak bisa melihat object di sekitarnya. Ini lah yang disebut sebagai daerah ‘titik hilang’.

Depth of Field tidak sama dengan suara dalam menampilkan imaji yang mirip dengan realita sesuai dengan persepsi indra manusia. Bahkan inferior dibandingkan dengan suara, dalam hal ini. Lalu kenapa Bazin tidak memilih suara, dan malah Depth of Field sebagai revolusi estetika dalam perkembangan bahasa sinema dalam rentang waktu 1920-1940an?

Dalam tulisannya, “ The Ontology of the Photographic Image” Bazin menekankan bahwa kualitas estetika sebuah imaji fotografi berasal dari kemampuannya menampilkan realita.

The aesthetic qualities of photography are to be sought in its power to lay bare the realities.[3]

Maka dalam hal ini, Depth of Field dianggap sebagai sebuah kemajuan besar dibandingkan suara karena ia tidak hanya sekedar mendukung realisme. Imaji yang dihasilkan oleh depth Of Field memberi keleluasaan pada kita untuk mengamati shot secara utuh dan menentukan obyek yang menjadi pusat perhatian. Depth Of Field bahkan membantu dalam menciptakan sebuah realita baru dengan menampilkan sebuah imaji di layar seperti realita di depan mata kita.

The photographic image is the object itself, the object freed from the conditions of time and space that govern it. No matter how fuzzy, distorted, or discolored, no matter how lacking in documentary value the image may be, it shares, by virtue of the very process of its becoming, the being of the model of which it is the reproduction; it is the model.[4]

Dengan kata lain, Depth of Field adalah alat yang sempurna untuk memuaskan obsesi terhadap realita. Ia memungkinkan untuk menampilkan sebuah realita baru dengan karateristik mirip seperti realita yang ada di hadapan kita dan direkam oleh kamera.



[1] Andre Bazin, “ The Evolution Of The Language Of Cinema” tulisan dari kumpulan esai yang diterjemahkan Hugh Gray dalam ‘What is Cinema vol.1’ p. 24

[2] Andre Bazin, “ The Evolution Of The Language Of Cinema” tulisan dari kumpulan esai yang diterjemahkan Hugh Gray dalam ‘What is Cinema vol.1’ p. 35

[3] Andre Bazin, “ The Ontology of the Photographic Image” tulisan dari kumpulan esai yang diterjemahkan Hugh Gray dalam ‘What is Cinema vol.1’ p. 15

[4] Andre Bazin, “ The Ontology of the Photographic Image” tulisan dari kumpulan esai yang diterjemahkan Hugh Gray dalam ‘What is Cinema vol.1’ p. 14

NU XIA DALAM FILM CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON : PEREMPUAN DI ANTARA TRADISI FEMINITAS DAN POP-FEMINIST?


16843__11crouchingtiger_l

PENDAHULUAN

Representasi perempuan sebagai superhero mulai ramai menghiasi wajah sinema Hollywood sejak tahun 1990an, dimulai dari kesuksesan film seri televisi semacam Buffy, The Vampire Slayer dan Xena: The Warrior Princess. Hal ini mendorong lebih banyaknya film-film yang diproduksi dengan mengedepankan tokoh perempuan yang kuat sebagai hero/superhero seperti Charlie’s Angels, Kill Bill, Elektra, Aeon Flux, hingga film yang dibuat berdasarkan video game populer Tomb Rider.

Imaji perempuan yang kuat sebagai ikon pop media dirayakan dan digemari oleh banyak konsumen pop culture, terutama masyarakat Amerika. Maka ketika film Crouching Tiger, Hidden Dragon dirilis secara internasional, masyarakat Amerika dan Barat pada umumnya mengapresiasi film ini dengan cara yang sama seperti mereka mengapresiasi film-film bertemakan superhero perempuan lainnya.

Film Crouching Tiger, Hidden Dragon sendiri tidak terlalu berbeda dari genre film silat secara umum. Kisahnya merupakan hasil adaptasi dari karya Jin Yong, salah satu penulis novel Wuxia (genre cerita silat) populer yang juga telah menghasilkan banyak karya. Bahkan karya-karyanya merupakan referensi pertama yang paling sering digunakan dalam tradisi film-film Wuxia pasca 50an. Baik lewat adaptasi maupun interpretasi bebas terhadap cerita seperti yang dilakukan Wong Kar Wai dalam Ashes of Time.

Plot film bermula dari tokoh silat terkenal dari gunung Wudang, Li Mu Bai (Chow Yun Fat) yang memutuskan untuk meninggalkan perkelanaannya di dunia silat. Sebagai bukti niat tulusnya meninggalkan dunia silat, ia hendak menyerahkan pedangnya (The Green Destiny) kepada seorang bangsawan (ayah Jen). Namun, belum lama pedang legendaries itu diserahkan, seseorang mencurinya. Usaha pencurian dan mendapatkan kembali pedang itu menjadi motif yang mendorong naratif dan mengenalkan kita pada lima karakter utama kisah ini: Li Mu Bai dan sahabatnya Yu Shu Lien yang diam-diam saling mencintai; Jen, putri bangsawan yang menguasai ilmu silat dan menginginkan kebebasan; Lo (Chang Chen), seorang perompak gurun yang adalah kekasih gelap Jen; serta Jade Fox (diperankan aktris Wuxia kawakan Cheng Pei Pei) yang merupakan pengasuh Jen sekaligus musuh bebuyutan Li Mu Bai.

Film ini mengambil setting di Cina kuno, sebuah masa dimana masyarakat Cina diperintah dalam aturan Konfusian yang patriarkis dan hierarkis. Sementara film ini mengeksplorasi hubungan kelima tokoh utama di atas, para penonton barat lebih fokus pada karakter Nu Xia (pendekar perempuan). Terutama pada tokoh Jen, seorang putri bangsawan yang lari dari rencana perjodohan paksa keluarganya.

Berbagai review populer yang terkumpul secara kolektif dalam website “Rotten Tomatoes: Movie Reviews and Previews” menyatakan bahwa film ini mendobrak kemapanan. Yang pertama, terhadap sebuah genre yang secara konvensional dianggap lebih menonjolkan maskulinitas. Yang kedua, terhadap masyarakat konfusianis Cina yang patriarkis. Review-review ini lebih memilih membandingkan film Crouching Tiger, Hidden Dragon dengan film seperti Charlie’s Angels (2000) dibandingkan dengan film-film genre silat (Wuxia) lainnya.

Dalam review yang lain mengenai film ini[1], William Leung menyatakan bahwa film Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah sebuah film feminis. Menurutnya, Shu Lien (Michele Yeoh) dan Jen (Zhang Zi Yi) adalah sebuah tokoh feminis karena mereka dikarakterisasikan dengan kedalaman yang lebih dibandingkan tokoh-tokoh perempuan lain dalam fiksi tradisional Wuxia dan film silat populer. Leung berasumsi bahwa ini merupakan pengaruh feminisme Barat pada Ang Lee dan penulisnya, John Schamus.

Di sisi lain, genre Wuxia sendiri memiliki akar tradisi yang panjang di Cina. Tradisi literatur ini mulai mendapat banyak perhatian pada tahun 1919 karena dianggap bermuatan kritis terhadap nilai-nilai konfusian. Film bergenre Wuxia pertama sudah diproduksi sejak 1928 dengan judul The Burning of Red Lotus Monastery. Ia lalu berkembang menjadi novel populer pada tahun 1950an di tangan para penulis mahzab Selatan di Sanghai seperti Jin Yong dan Liang Yusheng.

Hal tersebut mengindikasikan bahwa imaji perempuan sebagai pendekar yang memiliki kekuatan (Nu xia) sudah sejak lama diterima dengan baik di tengah masyarakat Cina. Ia bukan lah hal baru sebagaimana citra pahlawan perempuan atau perempuan yang kuat di media barat dirayakan secara besar-besaran sejak kemunculannya di tahun 1990an. Mendorong pelabelan terhadap film-film superhero perempuan yang produksinya meningkat sejak saat itu sebagai film feminis.

Pemaknaan Nu xia dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon di antara label tokoh-feminis atau label tokoh-tradisi di atas adalah poin utama yang ingin saya analisa lewat tulisan ini. Perbedaan pemaknaan terhadap film Crouching Tiger, Hidden Dragon oleh penonton Amerika dan Asia disebabkan karena dua kerangka pemikiran yang berbeda pula dalam melihat wacana keperempuanan di Asia dan Amerika. Agar pembahasan dalam tulisan ini menjadi lebih terarah, saya akan membahas mengenai perbedaan ini terlebih dahulu secara singkat.

POP FEMINIST DAN FEMINISME MULTIKULTURAL/GLOBAL

Pelabelan film feminis terhadap film Crouching Tiger, Hidden Dragon dihasilkan oleh fenomena pop feminist di Amerika. Dimana wacana feminisme yang dipublikasikan secara besar-besaran oleh media menggabungkan antara feminisme liberal dan mistik feminitas. Menggabungkan harapan feminis akan kedewasaan sosial dan ketakutan perempuan akan otonomi untuk menghasilkan para perempuan yang menginginkan kesetaraan, tetapi membiarkan laki-laki yang bertanggung jawab atas semuanya[2]. Biasanya direpresentasikan lewat imaji para perempuan yang sukses dan cantik, merayakan feminitas mereka (yang diterjemahkan sebagai kecantikan) sebagai bagian dari wacana keperempuanan.

Menurut Innes Sherrie[3], gelombang feminisme kedua yang terutama dikuasai wacana keperempuanan kulit putih kelas menengah (Eurocentric) adalah factor ideologis yang mempopulerkan wacana kesetaraan perempuan di dunia kerja. Namun, media menerjemahkan fenomena itu dengan menegoisasikannya dengan kapitalisme. Bahwa sebuah produk yang menjual adalah produk yang memiliki nilai hasrat. Maka imaji perempuan yang menjual adalah imaji yang memiliki nilai hasrat.

Maka muncul film-film seperti serial televisi Sex and The City atau Bridget Jones Diary, yang mengedepankan pekerjaan dan seksualitas sebagai isu utama perempuan. Merepresentasikan wacana keperempuanan sebagai kekuatan perempuan dalam menjadi subyek di dunia kerja, tetapi obyek dari konsumerisme mitos feminitas (fashion, kosmetik, tips-tips majalah mengenai kencan dan seks). Para perempuan bekerja yang menghasilkan uang dari usaha membuktikan kekuatannya untuk mengalahkah laki-laki, tetapi menghabiskan uangnya demi menonjolkan kecantikan dan seksualitas tubuhnya untuk memenangkan perhatian laki-laki.

Film-film fantasi superhero perempuan pun mengindikasikan hal yang sama. Menggambarkan perempuan yang mencapai kesetaraan dengan laki-laki dalam hal kekuatan/kemampuan fisik. Namun, tetap menjadikan diri mereka obyek spectacle bagi penonton laki-laki dengan menonjolkan seksualitas tubuh. Lihat saja bagaimana kostum Cat Woman, Elektra, maupun Lara Croft selalu menonjolkan tubuh mereka dengan cara yang menghasilkan pleasure bagi penonton laki-laki.

Sementara film Crouching Tiger, Hidden Dragon, meskipun juga menampilkan superhero perempuan, belum tentu dianggap merepresentasikan visi keperempuanan dalam kulturnya. Tiap kebudayaan yang berbeda membentuk sistem-sistem keterkaitan yang berbeda-beda pula dalam menghasilkan berbagai permasalahan dan kaitannya dengan ketertindasan perempuan.

Feminisme sendiri mengalami banyak perkembangan sejak dua dekade belakangan, yang mana juga mempengaruhi perkembangan dalam teori film feminist. Faktor utama dari perkembangan itu adalah kemunculan Cultural Studies di tahun 1980an. Permasalahan yang dihadapi perempuan kulit hitam, perempuan Asia, perempuan latin, dan perempuan Muslim, misalnya, tidak selalu sama dengan masalah yang dihadapi perempuan kulit putih dari kelas menengah di Amerika dan Eropa. Begitu pula visi keperempuanan di negara dunia ketiga bila dibandingkan negara berkembang atau negara maju.

Fenomena tersebut mendorong lahirnya feminisme multikultural dan global, sebuah wacana feminisme yang merupakan bagian dari gelombang ketiga pergerakan feminisme yang banyak dipengaruhi oleh pemikiran postmodernisme[4]. Dengan fokus postmodernisme terhadap wacana alternatif dunia modern (yang tradisional/ termajinalkan/ irasional/ tidakpenting/ disembunyikan), feminisme gelombang ketiga menciptakan ”politik pelangi” yang menawarkan logika perbedaan untuk mengakomodir semua suara perempuan. Isu perbedaan dalam rasisme, etnisitas, klasisme, dan kolonialisme yang mempengaruhi cara perempuan merumuskan visi keperempuanannya[5], dimana seksisme juga berurusan dengan sistem-sistem keterkaitan dalam kebudayaan.

Dalam hal ini, film sebagai media representasi seharusnya bisa dipakai secara adil untuk memperdengarkan suara perempuan-perempuan dari pengalaman kebudayaan yang berbeda-beda. Agar feminitas tidak lagi sebuah konsep yang terus menerus didefinisikan dalam relasinya dengan maskulinitas (feminitas sebagai ‘selain maskulinitas’), tetapi juga dalam relasinya dengan kekuasaan[6].

Maka untuk menganalisa apakah film Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah sebuah film feminis atau tidak, saya menekankan pentingnya memakai teori film feminis dari sudut pandang feminisme multikultural dan global. Karena wacana keperempuanan di setiap kultur berbeda dan perempuan Asia memiliki hak yang sama dengan perempuan Amerika untuk memperdengarkan suara.

NU XIA: IMAJI SUPERHERO PEREMPUAN DALAM KEBUDAYAAN CINA

Berlawanan dari asumsi populer Barat, perempuan Asia[7] jarang digambarkan sebagai perempuan pasif yang menunggu laki-laki untuk menyelamatkannya seperti mitos ksatria berjubah putih yang menyelamatkan putri. Secara spesifik, tokoh perempuan cukup aktif dan signifikan pada banyak kehadirannya dalam genre film action Hong Kong. Yang mana memiliki memiliki akar dari tradisi literature Wuxia Cina, sebuah tradisi cerita mengenai mitos dunia persilatan yang dihuni oleh pendekar laki-laki dan juga pendekar perempuan.

Dua legenda pendekar perempuan yang terkenal adalah Wing Chun dan Fa Mu Lan[8]. Jika Wing Chun mempelajari teknik silat demi menjaga sumpahnya untuk hidup selibat, Mu Lan menyamar menjadi laki-laki untuk menggantikan ayahnya menjalankan perintah militer sebagai prajurit melawan suku Hun. ‘Lethal Ladies’ atau imaji perempuan jagoan telah mendominasi film-film Asia sejak beberapa dekade lampau. Baik pada masa film epik Come Drink With Me (1966) ke masa modern dalam Yes, Madam (1985) hingga ke fantasi futuristik dalam The Heroic Hero (1993). Imaji perempuan sebagai tokoh jagoan film action dalam sinema Hong Kong berkembang pesat dalam cara yang bahkan tidak terjadi di Hollywood, hingga beberapa tahun belakangan. Meskipun begitu, feminisme bukan lah alasan yang benar-benar melatar belakanginya. Mengenai ini, Bey Logan menulis[9]:

“Berlawanan dari persepsi Barat terhadap kebudayaan Cina sebagai ekstrim chauvinist, sinema timur telah menampilkan imaji perempuan sebagai jagoan dalam jumlah yang luar biasa banyak jika dibandingkan dengan Hollywood. Hollywood memiliki sejarah panjang tentang perempuan yang di-stereotipkan sebagai korban, hadiah, atau queen bitch, sementara sinema action Hong Kong selalu menampilkan adegan laga dimana perempuan bertarung bersama laki-laki dalam posisi yang sama (Logan, 1995, p.153).”

Meskipun politik gender dalam naratif genre Wuxia memungkinkan menampilkan tokoh pendekar perempuan (nu xia), ini bukan demi kepentingan menentang sistem patriarki dan ajaran Konfusianis[10]. Melainkan karena genre film silat secara simultan menggambarkan perempuan Asia memiliki karateristik heroik dan tradisional. Mengindikasikan bahwa karateristik heroik yang berhubungan dengan sifat aktif dan kuat itu telah diterima sejak lama sebagai bagian dari tradisi feminitas perempuan Asia. Kombinasi ini mungkin membingungkan jika dilihat dari perspektif feminisme gelombang kedua (feminisme liberal), apalagi karena mereka melihat heroisme dan tradisionalisme sebagai dua istilah yang eksklusif satu sama lain. Yang membuat kita perlu melihat bagaimana konsep heroisme dibentuk dalam kebudayaan Cina[11] sekaligus memahami pembentukan perempuan sebagai hero dalam genre Wuxia.

GENRE WUXIA DAN HEROISME

Tradisi Wuxia adalah sebuah genre fantasi yang populer di dalam kebudayaan Cina dan telah bertahan ribuan tahun lamanya. Ia adalah mitos yang terus hidup lewat tradisi chuanqi (prosa-romansa) di abad ke-7 hingga film-film art-ish karya sutradara Cina dan Taiwan di abad ke-21. Jika ada satu konsep esensial yang terus direpitisi dalam mitos ini sejak masa dinasti Tang hingga jaman Millenium, itu adalah konsep mengenai heroisme. Mengutip kata Roland Barthes[12], “ Mitos adalah wicara (a type of speech).” Dan layaknya sebuah wicara/tipe pembicaraan, ia berfungsi untuk menyampaikan sesuatu. Dalam hal ini, kita bisa menyimpulkan bahwa tradisi Wuxia adalah sebuah ‘wicara’ yang digunakan kebudayaan Cina untuk menyampaikan konsep heroisme.

Berdasarkan pemaparan di atas, maka heroisme adalah konsep yang spesifik secara cultural. Sikap heroik dalam kebudayaan Asia berhubungan dengan menempatkan loyalitas terhadap seseorang/ klan/ grup/ komunitas diatas yang lainnya. Heroisme datang dari kemampuan melakukan sesuatu demi orang lain, bukan dirinya sendiri. Kemenangan seorang hero datang dari pengorbanan demi komunitas, bukan demi peningkatan reputasi diri. Kapasitas seorang hero dalam beraksi biasanya akan berimplikasi jauh di luar batas sebuah pertarungan tunggal. Dalam kebanyakan film Asia, konsep ini akan ditemukan dalam motif-motif seperti loyalitas dan kehormatan yang menggerakkan naratif.

Film Hero (2002) karya Zhang Yimou adalah salah satu contoh yang paling tepat dalam membahas heroisme Asia. Dalam film Asia, heroisme selalu berarti pengorbanan untuk memperjuangkan sebuah cita-cita ideal (yang tidak harus dimenangkan) dan yang biasanya hampir selalu berakhir dengan kematian tokoh utamanya. Ini tentunya berbeda dengan konsep heroisme dalam film-film Amerika yang selalu diasosiasikan dengan kemenangan dan kemampuan tokohnya untuk terus bertahan hidup minimal hingga sekuel kedua dibuat. Lihat saja film action seperti Die Hard yang dibuat hingga tiga sekuel serta masih saja berakhir dengan Bruce Willis memenangkan apapun-kasusnya-saat-itu dan tetap saja hidup, bahkan meskipun ia sudah tak lagi muda. Konsep imortalitas dan kemenangan adalah apa yang mengkonstitusi hero dalam versi Hollywood.

Konsep heroisme Asia kemudian diimplemantasikan ke dalam genre Wuxia lewat sosok Xia. Xia, adalah pahlawan/ pendekar/ pengelana/ prajurit/ ksatria yang untuk menjadi hero, perlu menerapkan konsep heroisme yang telah dipaparkan di atas. Namun, yang pasti, karakter Xia dalam diri seseorang ditentukan berdasarkan penguasaannya atas ilmu silat atau martial arts. Nu Xia adalah istilah untuk Xia perempuan.

Tradisi martial arts sendiri berakar dari filsafat Shaolin pada masa dinasti Qing (1644-1911). Pelatihan ilmu silat ini menyangkut pelatihan fisik dan pemikiran. Pelatihan pemikiran dilandasi oleh ajaran Konfusianisme dengan penekanan pada aturan sosial atau klan, Buddhisme dengan penekanan pada empati dan aspek transcendental, serta Taoisme dengan penekanan pada sifat alamiah. Ketiganya membentuk sosok hero yang populer dalam genre Wuxia: Seorang pendekar dengan kekuatan super yang berkelana di alam bebas dimana aksinya selalu dihubungkan dengan usaha mengembalikan kedamaian atau aturan sosial pada situasi yang chaos.

Baik laki-laki maupun perempuan memiliki akses terhadap pembelajaran martial art dari Shaolin. Ini karena perempuan dianggap mewakili sifat falsafah seni bela diri yang lembut, untuk mengimbangi sifat kekerasan dari pelatihan fisik. Seperti Yin dan Yang, ilmu bela diri silat adalah wujud keseimbangan antara feminitas dan maskulinitas, kelembutan dan kekerasan, serta kebijaksanaan dan kemampuan fisik. Dalam keseimbangan inilah, pendekar perempuan mendapat posisi yang setara dengan pendekar laki-laki. Ilmu bela diri Shaolin ini kemudian dipopulerkan oleh tradisi novel silat sejak tahun 1920an dan berkembang menjadi dua genre film martial arts: genre film Kung Fu (seni bertarung tangan kosong) yang diproduksi di Hong Kong dan genre film Wuxia (seni permainan pedang) yang hak preogratif produksinya dipegang oleh produser Cina dan Taiwan.

Beberapa contoh film Wuxia kontemporer selain Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah Hero dan House of Flying Dagger (2004). Dimana ketiganya secara menonjol menampilkan adegan pertarungan yang lebih mirip kombinasi antara ilmu bela diri dan tarian sebagai perwujudan dari keseimbangan antara unsur feminine dan maskulin dari ilmu silat . Meskipun tidak semua film Wuxia memberikan peranan penting bagi tokoh pendekar perempuan, namun signifikansi feminitas mereka dalam falsafah ilmu silat secara historis dan kehadiran mereka secara simultan dalam karateristik heroik (aktif dan kuat), patut untuk diperhitungkan.

NU XIA DALAM FILM CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON: Perempuan dalam mitos heroisme

Sebelum Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee pernah membuat sebuah film lain yang mengedepankan perempuan sebagai tokoh utama. Diadaptasi dari novel yang berjudul sama, film Sense and Sensibility (1996) mengisahkan tentang hubungan dan kehidupan dua kakak beradik, Elianor dan Marianne dan mendapatkan penghargaan Film Asing Terbaik pada Academy Awards 1996.

Sejauh apa ketertarikan Ang Lee terhadap wacana keperempuanan tidak dijelaskan lebih lanjut. Namun, dalam sebuah wawancara yang dikutip Leung pula, Ang Lee mengakui pengaruh Sense of Sensibility terhadap Crouching Tiger, Hidden Dragon. Bersama penulisnya, Schamus, Ang Lee mengatakan bahwa mereka melihat Crouching Tiger, Hidden Dragon sebagai versi silat dari Sense and Sensibility. Dengan menyamakan Shu Lien yang lembut dan bijaksana dengan kesadaran diri Elianor, serta menyamakan Jen yang ‘liar’ dan merindukan kebebasan dengan sensitifitas emosi Marianne yang passionate. Ketertarikan Ang Lee terhadap hasil karya penulis Jane Austen tersebut kemudian diasumsikan William Leung dalam kritiknya[13] sebagai ketertarikan Ang Lee pula terhadap pemikiran feminist.

Berbeda dari para penonton dan kritikus Barat yang buru-buru menyematkan label film feminis, penonton dan kritikus Asia justru memilih untuk menyingkirkan dulu kata ‘feminis’ dalam mengkaji film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Salah satu kritik bernada seperti ini dilontarkan L.S Kim dalam tulisannya[14] dengan mengatakan bahwa “Simply because a woman is active, knows and performs martial arts, that does not necessarily make the act feminist, or make her a hero. A woman warrior is not always a hero.”

Kim berkomentar mengenai bagaimana pembacaan Barat terhadap film ini sebagai film feminis dengan mengedepankan karakter Jen. Jen yang seorang gadis bangsawan, terikat dalam seperangkat aturan aristocracy yang kaku dan merindukan kebebasan. Ketika menghadapi perjodohan paksa, Jen memutuskan lari dan berkelana di dunia persilatan (Jiang Hu). Sebuah dunia antah berantah yang selalu ia impikan karena menjanjikan kebebasan, termasuk kebebasan memilih siapa orang yang ia cintai. Jen memilih Lo, kekasih gelapnya yang seorang perompak gurun atau ‘orang barbar’ jika mengikuti istilah Jen menurut aturan budaya, kelas, dan aristocracy keluarganya.

Diperankan oleh Zhang Zi Yi yang sudah biasa digunakan sebagai representasi kecantikan Asia dalam film-filmnya yang lain, dengan pengambilan gambar yang mem-fetish-kan wajahnya dan gerak-gerik tubuhnya saat bertarung yang lebih mirip menari, Jen adalah karakter yang cocok dalam ‘kotak’ ikon pop feminist. Berjajar di sebelah Lara Croft, Charlie’s Angels, Buffy, dan para superhero perempuan lainnya yang memamerkan slogan ’woman power’ dalam kostum seksi mereka.

Karakter Jen adalah campur aduk antara keterombang-ambingan terhadap pilihan ‘good or evil’ , kerasa kepala, egois, impulsive, tetapi juga memiliki kesadaran akan kesalahannya. Mengutip Kim[15], sementara penonton Barat mungkin melihat karakter ini sebagai ‘hero’ karena ia bertarung dengan hebat dan memecundangi banyak pendekar laki-laki, dalam kode etik Wuxia, Jen bukanlah ‘hero’.

Para penonton Amerika mungkin mengagumi sosok Jen yang memiliki bakat luar biasa dalam ilmu silat dan berani mewujudkan impiannya, serta tidak takut untuk mengkonfrontasi siapapun yang menghalangi jalannya. Sementara penonton Asia mungkin akan melihat sosoknya sebagai sosok pendekar muda yang belum matang, kurang ajar, dan egois. Jika tokoh Jen dianggap hero oleh media Amerika, itu karena mereka membaca tindakan pemberontakan atau pembebasan dirinya sebagai perjuangan feminis. Sementara penonton Asia mungkin akan melihat Jen justru sebagai sosok yang tragis, sebuah contoh hasil kegagalan dan kesalahan pembelajaran seorang pendekar untuk menjadi hero. Meskipun penonton Asia maupun Amerika setidaknya sepakat untuk melihat Jen sebagai imaji perempuan yang kuat.

Namun, Jen bukan satu-satunya karakter pendekar perempuan dalam film ini. Penggambaran karakter perempuan yang kuat juga berlaku pada tokoh Shu Lien. Jika kita menggunakan analogi Ang Lee yang menyamakannya dengan tokoh Elianor, Shu Lien digambarkan memiliki kesadaran diri yang lebih tinggi mengenai heroisme jika dibandingkan dengan Jen. Shu Lien adalah seorang pendekar perempuan yang memang sudah terlatih dan berpengalaman di Jiang Hu. Diperankan oleh Michele Yeoh, ia adalah gambaran karakter seorang perempuan di awal usia 30an yang sudah mencapai kedewasaan dan kematangan dalam berpikir maupun bertingkah laku. Selain itu ia juga menampilkan sosok pekerja keras yang mandiri lewat kepemilikannya atas sebuah usaha pengiriman barang.

Lalu apakah dengan menggambarkan Jen dan Shu Lien sebagai sosok perempuan yang memiliki kekuatan, berarti mereka adalah tokoh feminis yang menentang sistem patriarkis, terutama dalam masyarakat Konfusian saat itu?

Ada baiknya kita lihat lagi kedua tokoh ini dari bingkai genre Wuxia. Tradisi Wuxia memiliki beberapa karateristik, mulai dari efek kekuatan super; Xia dan Nu xia; adegan pertarungan (Wu); hingga keberadaan Jiang Hu. Namun, semua karateristik yang terus-menerus dikembangkan lewat berbagai media penceritaan itu hanyalah alat yang pada dasarnya dipakai untuk menyampaikan konsep heroisme Cina (menurut ajaran Konfusian). Dengan kata lain, tradisi Wuxia adalah wicara heroisme Cina.

Seperti yang sudah saya bahas sebelumnya, seorang pendekar, baik laki-laki (Xia) maupun perempuan (Nu xia) bisa menjadi seorang hero. Meskipun begitu, di antara begitu banyaknya para pendekar hebat yang menghuni Jiang Hu, tidak semuanya pantas menyandang nama hero. Ia harus lah seorang pendekar yang menggunakan kekuatannya untuk sebuah tujuan yang menyangkut kepentingan bersama/ banyak orang atau sebuah cita-cita ideal.

Jika seorang hero membunuh orang untuk balas dendam, orang itu harus lah orang yang sangat jahat sehingga jika ia mati banyak orang akan termudahkan hidupnya. Keputusan seorang hero untuk membunuh/tidak membunuh seseorang haruslah tidak berdasarkan kepentingan pribadi semata. Lihat film Hero karya Zhang Yimou, dimana Nameless memutuskan tidak jadi membunuh Kaisar dan malah mengorbankan nyawanya sendiri ketika menyadari cita-cita ideal yang lebih besar dari dendamnya pada Kaisar yang berekspansi ke propinsinya. Yaitu, penyatuan seluruh Cina. Hero always works for a greater good.

Karena itu lah dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon, satu-satunya tokoh hero di mata penonton film Asia adalah Li Mu Bai. Pendekar dengan reputasi heroik (diperankan Chow Yun Fat) yang memakai seluruh kemampuannya untuk membunuh Jade Fox dan menjadikan Jen murid didiknya agar bisa ’diarahkan’. Melihat karakter Li Mu Bai, penonton Barat akan segera mengenalinya sebagai simbol sistem patriarkal dalam masyarakat Konfusian Cina pada masa itu. Bukan saja ia membunuh Jade Fox demi membalaskan dendam gurunya tanpa memedulikan fakta bahwa gurunya pernah memanfaatkan seksualitas Jade Fox, tetapi juga bahwa ia merasa ambisi kebebasan Jen perlu dikontrol atau disensor. Lebih jauh mengenai sosok Li Mu Bai sebagai simbol dominasi laki-laki terlihat di bagian awal film: pada adegan percakapan Shu Lien dengan Mu Bai di rumahnya dan juga Shu Lien dengan Sir Te, seorang bangsawan dan teman lama Shu Lien maupun Mu Bai di Beijing.

Pada adegan percakapan pertama, Mu Bai meminta pertolongan Shu Lien untuk mengantarkan pedang The Great Destiny kepada Sir Te. Ketika Shu Lien menyarankan agar Mu Bai ikut saja menemaninya ke Beijing, Mu Bai menomorsatukan agendanya dan menjawab bahwa ia ingin berziarah ke kuburan gurunya. Sementara kekecewaan tampak jelas di wajah Shu Lien, ia menyembunyikannya dan menyarankan agar Mu Bai menyusulnya saja ke Beijing setelah Shu Lien mengantarkan pedang. Mu Bai hanya menjawab ”mungkin”.

Pada adegan percakapan kedua, Shu Lien mengantarkan pedang The Great Destiny milik Mu Bai pada Sir Te. Sir Te menolak dengan halus karena ia menganggap bahwa pedang itu merupakan sebuah senjata yang spesial dan karena itu hanya seorang ’pahlawan besar’ seperti Mu Bai lah yang bisa memilikinya. Shu Lien meminta bantuan Sir Te agar mau menerimanya dengan melihatnya sebagai hadiah dari Mu Bai. Namun, Sir Te bersikukuh dan hanya mau menerima dengan syarat statusnya hanyalah penjaga pedang tersebut.

Chaterine Gomez dalam kritiknya[16], membaca kedua adegan itu sebagai penggambaran tokoh Shu Lien yang tidak memiliki kekuasaan atas agenda dan hasratnya sendiri. Walaupun ia digambarkan sebagai seorang pengusaha sukses, teman-teman laki-lakinya (Mu Bai dan Sir Te) adalah pihak yang memiliki kekuasaan untuk membuat keputusan. Dalam masyarakat Konfusian, hierarki adalah yang terpenting. Shu Lien hanya bisa melakukan apa yang mereka minta dan mengerjakannya baik-baik tanpa bisa mengusahakan bahkan sebuah kesepakatan. Keinginannya tidak pernah terwujud. Seperti juga kebahagiaan pribadinya setelah pertunangannya dengan Meng, kakak Li Mu Bai kandas. Berikut adalah cuplikan dialog curahan hati Yu Shu Lien pada Jen:


YU

His name was Meng Si Zhao. He was

a brother to Li Mu Bai by oath.

One day, while in battle, he was

killed by the sword of Li Mu Bai’s

enemy. After, Li Mu Bai and I went

through a lot together. Our

feelings for each other grew

stronger. But how could we dishonor

Meng’s memory? So the freedom you

talk about, I too desire it. But I

have never tasted it.

JEN

Too bad for Meng, but it’s not your

fault, or Li Mu Bai’s.

YU

I am not an aristocrat, as you

are… but I must still respect a

woman’s duties.

Dialog ini menutup kesimpulan Gomez tentang ambivalensi Jiang Hu yang berada di antara dualisme konsep chaos/order karena Jiang Hu sendiri berada dalam bingkai aturan Konfusianis yang kaku. Baik Jiang Hu maupun masyarakat Cina seutuhnya, semua menjadi bagian dari satu kebudayaan yang mendasarkan diri pada Konfusianisme. Sebuah sistem tradisi patriarkis yang bahkan mengekang hasrat perempuan dengan ‘kewajiban’ menghormati kenangan mendiang calon suaminya, sehingga tidak mungkin bagi Shu Lien memiliki kehidupan cinta lain. Yang mana dianggap Gomez sebagai praktek seksisme karena membatasi hanya laki-laki yang berhak bersikap aktif dalam sebuah hubungan cinta.

Pemaparan di atas adalah contoh bagaimana perspektif orientalis penonton Barat yang melihat hubungan antara Shu Lien dan Mu Bai/Sir Te sebagai bentuk hierarki seksisme. Begitu pula pada hubungan antara Mu Bai dan Jen, menilik keinginan Mu Bai untuk ‘mengarahkan’ Jen. Namun, Li Mu Bai tetap lah tokoh hero bagi penonton Asia karena mereka melihat hubungan Li Mu Bai-Shu Lien-Jen bukan sebagai hierarki seksisme, melainkan hierarki heroisme.

Sejak awal kita sudah diperkenalkan pada sosok Mu Bai sebagai pendekar silat yang reputasinya sudah terkenal dimana-mana. “A Great hero”, mengutip kata Sir Te. Meskipun pendekar laki-laki dan pendekar perempuan memiliki posisi yang setara dalam Jiang Hu, reputasi heroik adalah sesuatu yang meningkatkan status kehormatan dalam hierarki penghuni Jiang Hu. Sementara ajaran Konfusianis menekankan tindakan menghormati sebagai sesuatu yang penting untuk dilakukan pada yang lebih tua atau pada yang memiliki status kelas lebih tinggi seperti halnya para bangsawan. Maka tindakan Shu Lie mematuhi keinginan Mu Bai dan Sir Te adalah bagian dari penghormatannya pada mereka, baik sebagai yang lebih tua maupun yang memiliki gelar lebih terhormat.

Hal yang sama hampir mirip dengan situasi dimana Li Mu Bai berkehendak untuk ‘mengarahkan’ Jen. Alasan Li Mu Bai untuk mengarahkan Jen bukan karena ia terancam oleh ambisi kebebasan Jen. Melainkan karena meskipun bakat Jen luar biasa, ia tidak memiliki tujuan dan pandangan yang jelas mengenai hakikat pertarungan. Ini lah mengapa Li Mu Bai khawatir jika tidak dibimbing, Jen bisa menjadi bahaya bagi Jiang Hu, terutama karena kedekatannya dengan Jade Fox membuat Jen mudah untuk dimanfaatkan. Bagi penonton Asia, ini bukan indikasi hierarki seksisme dimana laki-laki memiliki kekuasaan untuk mengontrol perempuan, melainkan hierarki guru-murid. Dimana Li Mu Bai sebagai yang lebih tua dan jauh lebih berpengalaman berkelana di dunia persilatan, mempunyai kapabilitas sebagai guru bagi pendekar muda yang miskin pengalaman dan pemahaman terhadap kode etik Xia seperti Jen.

Li Mu Bai dan Shu Lien adalah contoh dari pendekar silat yang memahami benar pentingnya order atau aturan dalam ke-chaos-an dunia Jiang Hu dengan membatasi diri mereka lewat kode etik Xia. Ini membawa kita pula pada alasan Li Mu Bai membunuh Jade Fox dengan mengesampingkan bahwa Jade Fox pernah menjadi korban eksploitasi seksual gurunya.

Dalam tradisi Wuxia, konsep heroisme adalah ukuran keidealan seorang pendekar yang baik. Dari perspektif ini, alasan Li Mu Bai membunuh Jade Fox dibenarkan karena Jade Fox adalah buronan terkenal yang sudah membuat kekacauan dimana-mana. Jade Fox digambarkan sebagai pendekar yang saking ambisiusnya untuk menjadi semakin kuat, memilih mencuri kitab rahasia ilmu Wudang dari guru Li Mu Bai setelah membunuhnya.

JADE FOX

Your master underestimated us, women. He would sleep with me, but he wouldn’t teach me. He deserves to die by a woman’s hand.

Meskipun Jade Fox tampak sebagai korban sistem perguruan silat Wudang yang menolak murid perempuan, Jade Fox telah melanggar kode etik Xia dalam menggunakan martial arts demi kebaikan atau kehormatan. Jade Fox terlalu obsesif pada kekuatan demi kepentingan pribadi. Ia juga telah mencuri kitab rahasia Wudang, mempraktekkannya dan bahkan mengajarkannya pada Jen yang mana merupakan pelanggaran pada aturan pembelajaran martial arts. Ini berarti ia merusak nama perguruan Wudang. Maka kematian Jade Fox dibenarkan demi membela kehormatan perguruan Wudang dan tindakan Li Mu Bai tidak lagi semata dilihat sebagai balas dendam.

Aturan dan kode etik dalam konsep heroisme pada dasarnya berpegang pada satu tujuan, yaitu bahwa seorang hero harus menempatkan kepentingan orang banyak di atas kepentingannya. Menempatkan kehormatan dan idealisme diatas hasrat dan perasaan yang sifatnya pribadi. Dengan kata lain, kode etik yang ada dalam Jiang Hu adalah implementasi dari pentingnya seorang hero untuk menahan diri. Jiang Hu memang tidak memiliki perangkat hukum untuk mengatur para penghuninya, tetapi jika konsep ideal semua Xia adalah heroisme, maka dengan sendirinya mereka akan menahan diri. Ini lah yang dimaksud sebagai aturan/ kode etik di dalam Jiang Hu yang ’tak terjangkau aturan’.

Kode etik ini tentunya dimiliki pula oleh Li Mu Bai dan Shu Lien. Meskipun Shu Lien bukanlah pendekar pengelana (suatu bentuk totalitas heroisme) seperti Li Mu Bai, ia juga menempatkan kehormatan dan integritas di atas kepentingan pribadi. Hasrat cinta Shu Lien bukannya ditekan, tetapi karena ia lebih mengedepankan integritasnya sebagai pendekar untuk menghormati mendiang Meng. Ini berarti Li Mu Bai juga memiliki kewajiban yang sama terhadap Meng, karena sebagai hero ia justru memiliki tuntutan yang lebih tinggi untuk menjaga integritasnya.

Konsep hubungan cinta dalam bentuk penahanan diri secara fisik maupun verbal mungkin bukan sesuatu yang bisa dipahami dengan mudah oleh penonton Barat. Mengutip kata-kata Li Mu Bai sendiri, No growth without assistant. No action without reaction. No desire without restraint.”

Para penonton Barat yang berasal dari kebudayaan liberal mungkin akan melihat pengekangan sebagai sesuatu yang selalu negatif. Namun, bagi penonton Asia yang berasal dari tradisi kebudayaan Konfusianis dan sosialisme, konsep ’pembatasan’ atau menahan diri tidak akan disalahpahami sebagai larangan. Seperti halnya hubungan antara Shu Lien dan Li Mu Bai, hasrat yang tidak terekspresikan oleh keduanya bukan berarti ketiadaan hasrat. Toh pada akhirnya Li Mu Bai mengambil inisiatif juga untuk melepaskan segala atribut kehidupannya sebagai pendekar Jiang Hu, sehingga terlepas pula dari aturan untuk menekan hasrat pribadinya.

Bagi Gomez, tindakan tersebut adalah praktek seksisme untuk membenarkan kepasifan perempuan dan dominasi laki-laki. Namun, penonton Asia dengan kerangka pikiran heroisme di kepalanya akan melihat bahwa sebagai seorang pendekar, justru Li Mu Bai lah yang lebih dulu kalah oleh hasratnya. Jika hasratnya terhadap Shu Lien mengalahkan seluruh identitas hidupnya sebagai seorang pendekar, lalu siapa yang sebenarnya mendominasi?

Penonton Barat mungkin akan menganggap hubungan cinta Lo dan Jen lebih menghibur karena ada emosi dan gairah secara fisik maupun verbal yang benar-benar tampil di layar. Sebuah kebebasan bagi perempuan untuk secara aktif mengekspresikan hasrat dengan terang-terangan. Namun, bagi penonton Asia hubungan Li Mu Bai dan Shu Lien justru merupakan hiburan yang lebih menarik karena dinamika hubungan yang platonis dan berhati-hati merupakan sebuah ekspresi dalamnya ’penantian’ , sebuah tradisi romantisme dalam kebudayaan mereka yang menggemaskan sekaligus penuh dengan kegairahan. Hiburan datang dari apa yang tidak kasat mata di layar, tetapi terkonstruksi dan memberi ruang untuk imajinasi di kepala penonton berkat pengalaman kebudayaan yang sama.

NU XIA SEBAGAI BAGIAN DARI PENANDA

Menurut Cheng Zu[17], perbedaan kultural memegang andil besar bagi penonton Amerika dan Asia[18] dalam melakukan penilaian terhadap karakter sebuah film. Dalam budaya Amerika, individualisme dan pengejaran terhadap kebahagiaan pribadi sangat dihargai. Sementara dalam kebudayaan Cina, kolektivisme dan moralitas adalah prioritas yang melampaui kepentingan individual. Meskipun tidak ada yang salah dengan pengejaran kebahagiaan pribadi, ia dianggap tidak patut secara moral jika mengorbankan orang lain. Terutama dalam kepercayaan Konfusian, dimana pengorbanan diri untuk orang lain merupakan level tertinggi dari ’kebahagiaan’ yang bersifat tidak egois. Maka, penilaian yang berbeda oleh penonton Amerika dan Asia adalah karena asumsi mereka berdasarkan dasar kebudayaan masing-masing.

Alasan mengapa saya menekankan pentingnya melihat karakter dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon dari bingkai genre Wuxia adalah untuk memperlihatkan asumsi penonton Asia yang mana berdasarkan pada pengalaman budaya mereka. Karateristik kolektivisme dalam budaya Asia membuat penontonnya, tidak seperti penonton Amerika, menolak penilaian sebuah karakter dengan begitu saja mengeluarkannya dari konteks ia diciptakan. Konteks tradisi Wuxia, bukan feminis lah yang menjadi dasar prioritas asumsi penonton Asia. Sementara kritikus dan penonton Amerika menganggap bahwa ketiga tokoh utama perempuan merepresentasikan konflik antara tradisi dan nilai-nilai modern, penonton Asia melihatnya tidak berbeda dari karakter-karakter lain dalam genre Wuxia yang ada sebagai sebuah alat diantara karateristik lain untuk menyampaikan konsep tentang heroisme.

Ini membawa kita kembali pada pertanyaan, apakah tokoh utama perempuan dalam film ini adalah tokoh feminis?

Kita harus mempertanyakan pula apa yang dimaksud dengan tokoh feminis. Apakah tokoh feminis adalah tokoh yang merepresentasikan sebuah visi keperempuanan? Visi menurut siapa dan visi yang seperti apa yang bisa dikategorikan feminis?

Innes Sherrie[19] dalam analisanya terhadap fenomena pop feminist dan konstruksi karakter perempuan di dalamnya, melihat adanya batas yang kabur antara subversi terhadap dominasi gender atau pengukuhan norma patriarkal yang sama. Maka untuk menganalisa apakah karakter tersebut sebuah karakter feminis atau bukan, Innes mempertanyakan, ” apakah karakter ini menghasilkan sebuah visi keperempuanan yang lebih kuat dari apa yang dihasilkan media terhadap perempuan sebelumnya?”

Sebuah pertanyaan yang sangat tepat untuk mengembalikan esensi karakter perempuan dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon sebagai sebuah penanda, sebuah representasi lewat media film. Mengutip Elizabeth Cowie[20], ” apa yang harus dipahami dalam melihat ’perempuan dan film’ adalah problem ganda dari: produksi perempuan sebagai sebuah kategori dan sebagai sistem penanda dalam film.”

Produksi ’perempuan’ mengindikasikan kegiatan pendefinisian berdasarkan sebuah konteks asal definisi. Dalam hal ini, kita harus melihat film Crouching Tiger, Hidden Dragon seperti bagaimana para penonton Asia melihatnya, yaitu sebagai bagian dari tradisi Wuxia. Dalam pembahasan saya sebelumnya, kita tahu bahwa tradisi Wuxia adalah bahasa budaya Cina mengenai heroisme. Ia adalah sebuah mitos yang menurut Joseph Campbell[21], ” berfungsi sebagai pendukung dan penguat sebuah aturan sosial… merupakan fungsi sosiologis dari mitos yang telah mengendalikan dunia kita.”

Lebih lanjut, Levi-Staruss[22] menyatakan bahwa setiap kebudayaan memiliki kontradiksi karena setiap kebudayaan mengorganisir pengetahuan dalam posisi biner (sepasang) yang mana harus dijelaskan secara logis. Di sini, mitos berfungsi untuk menyediakan model logika dalam kebudayaan untuk menghadapi kontradiksi-kontradiksi tersebut. Yang mana disimpulkan oleh penjelasan Joseph Campbell[23] dengan mendeskripsikan mitos sebagai, ”sebuah peta interior dari suatu pengalaman, digambarkan oleh orang yang sudah melakukan perjalanan atasnya.”

Di sini, tradisi Wuxia sebagai mitos adalah sebuah bahasa dan peta kebudayaan yang dipakai untuk mendefinisikan dirinya sendiri dalam konteks historis dan persepsinya terhadap dunia. Dengan kata lain, tradisi Wuxia adalah representasi dari kebudayaan Cina itu sendiri dalam bentuk yang berbeda. Begitu pula perempuan dalam sebuah tradisi Wuxia yang merepresentasikan perempuan dalam budaya Cina.

Kembali ke pertanyaan yang dipakai Inne Sherrie untuk mendefinisikan sebuah tokoh perempuan sebagai feminis, yaitu dengan melihat fungsinya sebagai sistem penanda yang merepresentasikan visi keperempuanan. Nu xia dalam kasus film Crouching Tiger, Hidden Dragon merupakan bagian dari sistem tanda heroisme tradisi Wuxia pada umumnya. Mengingat kesimpulan banyak penonton Asia tentang film Ang Lee masih berada dalam jalur konvensi film Wuxia pada umumnya, kita bisa mengatakan bahwa karakter perempuan dalam film ini pun merupakan sebuah konvensi karakter perempuan dalam tradisi Wuxia.

Meskipun dalam naratif film ini karakter perempuan lah yang bekerja sebagai agen kausalitas, kita tahu bahwa yang berakhir sebagai seorang hero adalah karakter laki-laki. Jika kita membuat ilustrasinya, kurang lebih seperti ini:

Jen menciptakan konflik pertama dengan mencuri pedang. Shu Lien dan Li Mu Bai berusaha mendapatkannya kembali. Jen membawa pedang itu kabur dari pernikahannya dan membuat kekacauan di Jiang Hu, mempertemukan Li Mu Bai dengan Jade Fox. Shu Lien dan Li Mu bai berusaha menyelamatkan Jen dari pengaruh jahat Jade Fox. Jen menantang Shu Lien dan Li Mu Bai. Jen dibawa kabur Jade Fox. Li Mu Bai dan Shu Lien mengejar Jen. Li Mu Bai membunuh Jade Fox. Karena melindungi Jen, Li Mu Bai terkena jarum beracun. Li Mu Bai meninggal. Rencana dalam hubungan Shu Lien dan Li Mu Bai kandas. Jen sadar akan kesalahannya dan menebus diri dengan terjun dari puncak gunung.

Jen sebagai tokoh perempuan yang paling berperan dalam naratif di sini, menjadi motifasi bagi hampir semua kejadian yang terjadi. Ia mencuri, kabur, membuat kekacauan, menantang balik orang yang mau menyelamatkannya, dan membuat pengakuan atas kebohongan yang melukai gurunya sendiri. Visi keperempuanan seperti apa yang dibawanya?

Bagi kritikus Amerika, Jen mungkin menampilkan visi bahwa perempuan bisa memiliki kekuatan dan bersikap aktif yang mana berarti kontradiktif terhadap stereotip lemah dan pasif. Namun, dalam tradisi Wuxia yang sudah berumur ribuan tahun lamanya, visi ini sudah diterima sejak beberapa masa yang lampau. Kekuatan dan keaktifan sudah menjadi bagian pula dari tradisi feminitas Nu Xia, yang merepresentasikan pula tradisi feminitas perempuan Cina.

Di sinilah masalah utamanya. Definisi feminis dalam konteks perspektif pop feminist, hanya berhenti pada titik dimana perempuan bisa mencapai sebuah level kesetaraan dalam hal kekuatan dan hak untuk bersikap aktif. It’s about how to get it, not how then, to use it. Sementara dalam tradisi Wuxia, kesetaraan itu menjadikan Nu xia memiliki tanggung jawab yang sama dengan Xia terhadap heroisme. Yang mana merupakan dasar utama keberadaan dari tradisi Wuxia.

Dari sini kita bisa menyimpulkan bahwa, keberadaan mitos kependekaran seorang perempuan dan juga laki-laki dalam budaya Cina hanya ada untuk menjalankan fungsi heroik. Hanya dalam fungsi ini lah, kebudayaan Cina membiarkan perempuan untuk memiliki kekuatan dan hak bersikap aktif. Apa yang terjadi pada Jade Fox dan Jen memberikan gambaran yang jelas ketika perempuan tidak menjalankan fungsinya sebagai hero. Aturan Jiang Hu (representasi dari budaya) akan membenarkan kematiannya, baik lewat pedang pendekar lain maupun ’kode etik’ untuk terjun dari atas gunung.

Maka satu-satunya otoritas tertinggi di dalam tradisi Wuxia, bukan lah seorang pendekar laki-laki. Melainkan aturan Jiang Hu, sebuah aturan sosial yang mana menurut Campbell merupakan tujuan mitos untuk diciptakan.

PEREMPUAN ASIA: Imaji dan Representasi

Saya menekankan pentingnya melihat representasi perempuan lewat bingkai genre karena ini adalah cara untuk memperlihatkan visi keperempuanan dari perempuan Asia[24]. Berbeda dari feminisme liberal yang menganggap penyebab dari semua ketertindasan perempuan adalah seksisme, ketertindasan perempuan Asia memiliki situasi yang berbeda dan karenanya memerlukan solusi representasi yang berbeda pula.

Fenomena pop feminist hadir dari penyimpulan sederhana terhadap solusi menghapus praktek seksisme. Bahwa perempuan bisa lepas dari ketertindasan jika ia memiliki kekuatan. Kekuatan yang kemudian diterjemahkan media sebagai kekuatan dalam mencapai kesetaraan di dunia kerja, yang mana merupakan salah satu agenda utama gerakan feminisme liberal.

Namun, ketertindasan menurut versi perempuan kulit putih di Amerika tidak bisa disamaratakan dengan situasi ketertindasan perempuan di Asia. Menurut Gadis Arivia[25], feminisme multikultur dan global menginginkan ketertindasan perempuan dilihat konteksnya secara menyeluruh, yang mana berarti terdapat sebuah sistem keterkaitan (interlocking system). Karena itu feminisme multikultur dan global lebih menekankan isu kelas, ras, etnisitas, dan neokolonialisme yang berhubungan dengan ketimpangan kebijakan dunia pertama (negara maju) serta situasi ekonomi politik negaranya daripada gender dan seksualitas.

Isu mengenai gender membuat feminisme liberal kemudian memandang feminitas sebagai sebuah situs konflik budaya yang perlu disikapi dengan hati-hati (atau malah dihindari untuk dirumuskan). Salah satu solusi dari penyimpulan sederhana terhadap masalah ini ditawarkan oleh media, yaitu dengan merepresentasikan imaji perempuan sebagai pemilik kekuatan. Dengan implikasi, sistem kapitalis media ’merumuskan’ pula definisi feminitas sebatas pada kecantikan dan seksualitas.

Sementara bagi feminisme multikultur dan global, feminitas bukan lah isu utama dalam masalah keperempuanan Asia. Imaji perempuan sebagai pemilik kekuatan dan memiliki hak bersikap aktif sudah direpresentasikan berulang-ulang, sejak lama, dan malah telah dibakukan sebagai stereotip lewat genre Wuxia. Sejarah sinema Hong Kong memiliki daftar panjang judul film martial arts dengan karateristik tersebut. Namun, apakah imaji tersebut membantu menyelesaikan permasalahan keperempuanan di Asia?

Tujuan feminisme multikultural dan global yang menyangkut media adalah untuk menggunakannya sebagai alat representasi diri yang mendukung politik perbedaan feminisme gelombang ketiga. Yaitu, sebagai alat menyampaikan suara mereka kepada perempuan lain dari pengalaman budaya yang lain. Ini adalah apa yang dimaksud agenda feminisme untuk mendefinisikan pula hubungan perempuan dengan sesama perempuan. Sehingga tidak terus terjebak dalam pola biner laki-laki/perempuan atau maskulinitas/feminitas yang mana menurut Helene Cixous[26], merupakan pendekatan bahasa laki-laki (masculine writing). Sebuah sistem yang memerangkap perempuan dalam hierarki seksisme.

Dalam esainya[27], Laura Mulvey menjelaskan pula mengenai ’bahasa patriarkal’ sebagai sistem yang menjebak perempuan sehingga sulit baginya untuk membongkar struktur patriarkal dari perspektif dan bahasa perempuan. Perempuan terjebak dalam sistem patriarkal yang sama, dimana-mana, termasuk dalam sinema.

Jika kita menganalogikan situasi tersebut dalam pola tradisi Wuxia, kita bisa melihat implikasinya pada tokoh laki-laki yang hampir selalu berakhir sebagai hero. Dia bisa jadi bukan tokoh utama dalam naratif, tetapi dia adalah wujud nilai ideal yang merupakan tema utama genre Wuxia. Laki-laki pula yang muncul sebagai simbol order, dimana pada titik krisis ia datang dan menyelesaikan semuanya. Film Come Drink With Me, yang merupakan contoh film klasik Wuxia memiliki tokoh Drunken Knight yang di akhir film menjadi sang hero dengan menyelamatkan tokoh utama yang seorang perempuan. Seperti juga kemunculan Li Mu Bai di akhir film Crouching Tiger, Hidden Dragon yang menyelesaikan semua masalah mulai dari membunuh Jade Fox, menyatakan perasaannya pada Shu Lien, hingga menyadarkan Jen lewat kematiannya.

Dalam Wuxia, aturan Jiang Hu adalah representasi dari aturan sosial budaya Asia. Ini berarti tradisi Wuxia adalah bagian dari sebuah sistem kebudayaan yang mengutip Levi Strauss, ” mengorganisir pengetahuan dalam posisi biner.” Atau dalam istilah Cixous, ’sebuah sistem bahasa maskulin’, yang merupakan dasar dari struktur kebudayaan patriarkal Asia. Ini bukan hierarki seksisme semata, melainkan adalah pola mekanis, sistem keterkaitan yang harus dipahami untuk bisa melihat bagaimana perempuan terperangkap dalam bahasa maskulinitas.

Dengan kata lain, genre Wuxia merupakan bagian dari sistem sinema Asia yang mendukung dan terus menguatkan sistem budaya patriarkal. Sebuah situs yang memerangkap imaji perempuan dalam Nu xia. Yaitu, konsep yang mendefinisikan perempuan sebagai pemilik kekuatan dan hak untuk bersikap aktif hanya dalam batas tanggung jawab heroisme. Tidak berbeda jauh dari fenomena pop feminist dimana Lara Croft, Charlie’s Angles, maupun Cat Woman ’diberi’ kekuatan superhero oleh media dengan konsekuensi menjalankan pula fungsi gender sebagai obyek seksualitas.

Maka bagi saya, bukan Jen, melainkan imaji Shu Lien lah yang menjadi representasi perempuan Asia dalam perangkap sebuah sistem keterkaitan budaya. Pendekar perempuan yang meskipun sepanjang hidupnya taat pada ’aturan’ Jiang Hu, tetapi tidak pernah berhasil mewujudkan hasrat pribadinya sebagai konsekuensi kegagalan menjalankan fungsi heroisme. Sebuah imaji yang tragis di tengah parade kecantikan pan-Asian[28] bagi penonton Amerika.

KESIMPULAN

Pertanyaan mengenai tokoh feminis dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon belum juga terjawab. Mungkin karena dari sudut pandang feminisme multikultural dan global, tokoh feminis itu tidak ada. Yang berarti menggugurkan pula pelabelan populer terhadap film ini sebagai film feminis.

Pembahasan di awal bagaimana film ini menerima berbagai respon yang berbeda menunjukkan bahwa film Coruching Tiger Hidden Dragon merupakan sebuah teks kultural yang potensial bagi banyak konflik pemaknaan. Para penonton diaspora Asia yang merupakan penggemar genre Wuxia menganggapnya tidak terlalu istimewa. Para penonton barat populer menganggapnya menghibur, unik, dan mengusung tema pop feminist. Sementara para kritikus Amerika memuji habis-habisan kemampuannya menggabungkan bentuk sinema art dan tontonan visual yang menghibur. Film yang dibuat dalam cita rasa Pan-Asian dan dialog berbahasa Inggris ini dipuji sebagai keberhasilan Ang Lee dalam menggabungkan kemampuannya menyutradarai dan membidik selera penonton. Membuat film Crouching Tiger, Hidden Dragon kemudian memenangkan 10 buah piala Oscar sekaligus dalam festival film Academy Award 2000.

Film Crouching Tiger, Hidden Dragon sendiri mendapat pengaruh kuat dari kecenderungan produksi film di Asia sejak tahun 1990an. Situasi globalisasi ekonomi dan kericuhan politik ideologi membuat para sutradara laki-laki di Cina saat itu menciptakan strategi naratif baru untuk menulis ulang identitas dan juga subyektifitas mereka. Para sutradara Fifth Generation seperti Zhang Yimou dan Chen Kaige termasuk diantaranya. Mereka menggunakan imaji tragis perempuan yang ’dipercantik’ (dikondisikan agar menampilkan kecantikan yang eksotis) sebagai topeng perlawanan dan kritik kultural laki-laki terhadap kekuasaan politik yang mendapat respon positif dari Barat.[29]

Menjelang akhir 1990an, situasi ekonomi transnasional kapitalis membentuk status kekuasaan baru yang mempengaruhi Asia. Ang lee adalah salah satu sutradara laki-laki Taiwan yang bereaksi terhadap fenomena industri ini dengan mengembangkan strategi dari pendahulunya untuk membuat Crouching Tiger, Hidden Dragon. Berasal dari sebuah idiom terkenal Cina, ”Hidden Dragon and Crouching Tiger” yang mana mengacu pada idiom ’orang berbakat yang menyembunyikan kemampuannya’. Ini adalah sebuah film perempuan dari subyektifikasi laki-laki.

Dalam film ini, di satu sisi Ang Lee memotret imaji perempuan sebagai ego dari ’other’ (female as the other of male), tetapi di sisi lain ia kemudian mengubahnya menjadi ego dari ’perempuan lain’ (perempuan pada konsep pop feminist) dalam proses memasukkan ’pandangan’ (gaze) Euro-Amerika kepada Asia. Mungkin karena itu Ang Lee memakai judul Crouching Tiger, Hidden Dragon: Nama Cina Jen adalah Yu Jiaulong yang berarti Jade Dragon, Yu Shiu Lien adalah the Tiger, dan yang memberi nama adalah seorang laki-laki yang menggunakan bahasa Inggris.

Strategi ampuh Ang Lee kemudian diikuti sutradara laki-laki Cina lain dengan melibatkan genre, imaji tragis perempuan, dan gaze yang sama dan terbukti mendapat respon positif lagi baik di kalangan kritikus maupun penonton populer Euro-Amerika. Entah secara sadar maupun tidak, yang jelas dari strategi tersebut, Ang Lee dan juga para sutradara laki-laki Cina yang lain berhasil mendapatkan sebuah posisi dalam struktur kekuasaan terhadap ’etnisitas’.

Dalam konteks globalisasi ekonomi dan transnasional kapitalisme, respon di Euro-Amerika terhadap film-film tersebut menguntungkan pula bagi Asia. Sinema Asia sedang mendapat banyak perhatian dari dunia, yang menunjukkan adanya kesempatan untuk membangun representasi diri. Sayangnya, representasi diri ini dibangun dengan cara meminggirkan kepentingan perempuan Asia untuk merepresentasikan diri dari subyektifikasinya sendiri.

Sejak tahun 2000, sinema Cina/Taiwan/Hong Kong yang dirilis ke Eropa-Amerika mengulangi strategi yang cenderung mirip dengan film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Sebuah pengulangan yang sama terhadap kisah tentang perempuan dalam dongeng oriental/sosialis dari ’pandangan’ Euro-Amerika. Atau sebuah dongeng ’yang lain’ tentang imajinasi perlawanan kekuasaan oleh perempuan lewat subyektifitas laki-laki. Yang mana pun sama saja, suara perempuan Asia toh masih juga belum terdengar jelas oleh dunia.


DAFTAR PUSTAKA


American Oxford Dictionary

Arivia, Gadis. Filsafat Berperspektif Feminis. Penerbit: YJP. Jakarta.2003.

Hayward, Susan. Cinema Studies: Key Concept. Routledge. New York. 2000.

Barthes, Roland. “Mitos Dewasa Ini”. Membedah Mitos-mitos Budaya Massa. Jalasutra.2007.

Biegner, M.C. “Capital Punishment as Human Sacrifice: Using A Mythological Context”. Sky Pointing. November, 2004.

Bronski, Michael. “Feminism and Hollywood”. Z Magazine. Februari, 2001.

Campbell, Joseph dan Bill Moyers. The Power of Myth. Apostrophe S. Production. 1988.

Cowie, Elizabeth. “Woman as Sign” . M/F 1. 1978.

Gomez, Chaterine. “Crouching Women, Hidden Genre: An Investigation Into Western Film Cristicism’s Reading of Feminism In Ang Lee’s Crouching Tiger Hidden Dragon”. Limina, vol 11. 2005

Grossman, Andrew. ”Chinese Transnational Feminism”. Bright Light Film Journal, issue 35, Januari. 2002.

Inness, Sherrie A. Ed. Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

Jinhua, Dai. “Rewriting Chinese Women: Gender Production and Cultural Space in the Eighties and Nineties.” Spaces of Their Own: Women’s Public Sphere in Transnational China. Ed., Mayfair Mei-hui Yang. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1999.

Kim, L.S. “Crouching Tiger, Hidden Dragon: Making women warriors — a transnational reading of Asian female action heroes”. Jump Cut.

Leung, William. “Crouching Sensibility, Hidden Sense”. Film Criticism vol. 26, no. 1, 2001.

Mechelen, Rod Van. “Discrimination, Socialization and Socialism”. The Backlash. 1991,1992.

Mechelen, Rod Van. “Disempowering Men”. The Backlash. 1989.

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. 1973.

Strauss, Claude Levi. Structural Anthropology. trans Claire Jacobson, Brooke Grundfest Schopf . New York: Basic Books. 1963-1976.

www.w3.org/TR

www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v3_1/reviews/damasco

www.script-o-rama.com

http://www.ubcpress.ca/books/pdf/chapters/2007

Zhu, Cheng. “Why Does the Dragon Hide: Examining Culturally Different Responses to the Chinese film Crouching Tiger, Hidden Dragon”. 19 April 2002.


[1] William Leung, “Crouching Sensibility, Hidden Sense”, Film Criticism, vol. 26, no. 1, 2001, pp.42-57.

[2] Mechelen, Rod Van. “Discrimination, Socialization and Socialism”. The Backlash. 1991,1992. Dikutip Rod Van Mechelen dari Sex in History, Reay Tannahill, p 290

[3] Inness, Sherrie A. Ed. Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

[4] Arivia, Gadis. Filsafat Berperspektif Feminis. Penerbit: YJP. Jakarta.2003

[5] Kata ‘keperempuanan’ dipakai feminis global kulit hitam atau berwarna untuk membedakan permasalahan mereka dari feminis kulit putih. Dikutip dari Filsafat Berperspektif Feminis pg. 138.

[6] Hayward, Susan. Cinema Studies: Key Concept. Routledge. New York. 2000. pg 122.

[7] Sebenarnya secara territorial, ‘Asia’ yang dimaksud adalah Asia Pasifik: RRC, Taiwan, Hong Kong. Namun, teks-teks referensi yang saya gunakan lebih sering memakai kata ‘Asia’, sehingga saya terpaksa menyesuaikan dengan sumber aslinya dan tetap terus memakai kata ‘Asia’ sebagai acuan untuk Asia Pasifik.

[8] Mulan sempat diadaptasi oleh Disney. Film animasi ini sempat mengundang kritik karena Disney merekonstruksi kisah Mulan menjadi bagian dari pop feminist dan karenanya mendiskreditkan unsur literal kultural di dalamnya mengingat kisah aslinya berasal dari sebuah puisi klasik jaman dinasti Tang.

[9] Dikutip L.S Kim dalam artikelnya “Crouching Tiger, Hidden Dragon: Making women warriors — a transnational reading of Asian female action heroes”.

[10] Gaya hidup pengelana pendekar silat dianggap menolak sistem kekeluargaan dalam tradisi masyarakat Cina. Mendorong pelabelan dunia persilatan (Jiang Hu) sebagai counter-culture. Namun, konfusianisme justru melihat Jiang Hu (yg berdasarkan pada konsep etika dan perilaku/Junzhi dalam konfusianisme) bukan sebagai aspek antagonistik, melainkan sebagai aspek lain yang melengkapi tradisi masyarakat Cina layaknya Yin terhadap Yang.

[11] Kebudayaan Cina yang dimaksud adalah kebudayaan di semua tempat/negara yang menggunakan bahasa Cina (dengan beragam dialeknya) sebagai bahasa Ibu.

[12] Barthes, Roland. “Mitos Dewasa Ini”. Membedah Mitos-mitos Budaya Massa. Jalasutra. 2007.

[13] William Leung, ‘Crouching Sensibility, Hidden Sense’, Film Criticism, vol. 26, no. 1, 2001, pp.42-57.

[14] Kim, L.S. “ Making Women Warrior – A Transnasional reading of Asian Females Action Heroes.” Jump Cut.

[15] ibid

[16] Gomez, Chaterine. “Crouching Women, Hidden Genre: An Investigation Into Western Film Cristicism’s Reading of Feminism In Ang Lee’s Crouching Tiger Hidden Dragon”. Limina, vol 11. 2005

[17] Zhu, Cheng. “Why Does the Dragon Hide: Examining Culturally Different Responses to the Chinese film Crouching Tiger, Hidden Dragon”. 19 April 2002

[18] Penonton Asia yang dimaksud mengacu pada para penonton yang ber-bahasa Ibu Cina (dengan dialek apapun), yang biasanya mengacu pada para penonton di wilayah Asia Pasifik: RRC, Taiwan, Hong Kong.

[19] Inness, Sherrie A. Ed. Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

[20] Cowie, Elizabeth. “Woman as Sign.” M/F 1 (1978): 49-63.

[21] Biegner, M.C. “Capital Punishment as Human Sacrifice: Using A Mythological Context”. Sky Pointing. November, 2004

[22] ibid

[23] ibid

[24] Perempuan di wilayah Asia yang yang memakai bahasa Cina (dengan dialek apapun) sebagai bahasa Ibu. Biasanya mengacu pada wilayah Asia Pasifik: RRC, Taiwan, Hong Kong.

[25] Arivia, Gadis. Filsafat Berperspektif Feminis. Penerbit: YJP. Jakarta.2003.

[26] dikutip dari Arivia, Gadis. Filsafat Berperspektif Feminis. Penerbit: YJP. Jakarta.2003.

[27] Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. 1973.

[28] Imaji yang telah menjadi ikon representasi khas Asia. Dikutip dari American Oxford Dictionary.

[29] Jinhua, Dai. “Rewriting Chinese Women: Gender Production and Cultural Space in the Eighties and Nineties.”

SHERINA: PETUALANGAN GADIS CILIK DALAM RIMBA GENDERISASI

psherina

PENDAHULUAN

Kemunculan film Petualangan Sherina di tahun 2000 mencatat sejarah tersendiri dalam dunia perfilman Indonesia. Pertama, karena ia merupakan film anak-anak musikal pertama yang diproduksi oleh Indonesia setelah bertahun-tahun sebelumnya tema ini nyaris ‘tidak tersentuh’. Kedua, karena ia juga ‘dianggap’ menandai sebuah periode baru dalam industri perfilman Indonesia dimana produksi film perlahan mulai ‘bangkit’ secara kuantitas maupun kualitas hingga tercatat kurang lebih terdapat sudah terdapat 160 judul hingga tahun 2006.

Label film ini sebagai sebuah film anak-anak pun membuat persoalan tersendiri ketika akan dikaji dari perspektif feminist. Apakah ‘pantas’ menganalisa film ini dari perspektif tersebut? Bisakah kita meletakkan isu perempuan dalam film yang menggambarkan sebuah dunia kanak-kanak dimana dalam anggapan umum dianggap sebagai sebuah dunia yang bebas ‘nilai’ . Sebuah dunia yang seolah bebas dari campur tangan berbagai ideologi maupun usaha genderisasi.

Istilah feminisme sendiri awalnya mengacu pada sebuah gerakan sosial yang memiliki agenda memperjuangkan kepentingan dan hak-hak perempuan. Gelombang pertama gerakan ini muncul di Amerika Serikat pada tahun 1920an dimana perempuan menuntun persamaan hak politik dalam memberikan suara di pemilu. Pada tahun 1960an gerakan feminisme muncul dengan membawa isu-isu kepentingan perempuan yang lebih luas di berbagai bidang, termasuk bidang akademis. Pengaruh feminisme gelombang kedua inilah yang kemudian berpengaruh pula terhadap kritik media, termasuk film di dalamnya pada awal-awal tahun 1970an.

Representasi tubuh perempuan merupakan isu yang mengawali kritik feminist terhadap media. Media termasuk film, menurut para feminis ini, digunakan untuk merepresentasikan mitos tentang perempuan dan feminitas. Mengurung imaji perempuan dalam stereotip tertentu yang disesuaikan dengan konstruksi masyarakat terhadap feminitas: sikap lemah lembut, pekerjaan rumah tangga, inferior terhadap laki-laki, pasif, histeris, emosional, dan mitos-mitos lainnya.

Dalam film Petualangan Sherina, tokoh Sherina merepresentasikan gambaran yang sebaliknya. Tokoh Sherina direpresentasikan sebagai gadis cilik yang sangat aktif, cerdas, tidak takut pada apapun, dan suka bertualang. Naratif film ini sendiri bergerak mengikuti aksi tokoh Sherina hingga kemudian ia berhasil membuktikan diri sebagai jagoan tandingan teman laki-lakinya, Sadam yang dianggap sebagai jagoan di sekolah. Tidak hanya membuktikan diri, Sherina bahkan kemudian menolong Sadam dari sebuah usaha penculikan dan juga penipuan untuk merebut perkebunan milik orang tua Sadam.

Namun apakah film Petualangan Sherina hanya bisa dibicarakan sebagai sebuah film anak-anak? Benarkah tidak ada ideologi tertentu dalam menentukan karakter utama film dalam wujud seorang anak perempuan? Atau dalam menentukan seorang tokoh anak laki-laki sebagai ‘tandingan’ tokoh Sherina? Benarkah dunia kanak-kanak, atau dalam hal ini film anak-anak bebas dari nilai-nilai dan ideologi tertentu? Dan jika tidak, bagaimanakah kode-kode gender bekerja melalui elemen-elemen dalam film ini?

Film Petualangan Sherina memang berhasil sebagai sebuah film kanak-kanak. Dengan elemen khas anak-anak dan sentuhan musikal, film ini pun menonjol dalam genre-nya di khasanah perfilman Indonesia. Namun, bukan berarti kita hanya bisa membahas film ini dengan membatasinya pada kategori genre tertentu.

Sudah menjadi pemahaman umum bahwa film dewasa berarti diperuntukkan kepada penonton dewasa dan film anak-anak diperuntukkan bagi siapa saja. Ini membuat film anak-anak sebenarnya memiliki double standard. Di satu sisi mereka harus memuaskan penonton anak-anak, di sisi lain mereka juga harus menjembatani karya mereka sehingga bisa pula ‘dipahami’ oleh penonton dewasa yang. Kajian terhadap film Petualangan Sherina melalui perspektif Feminisme mungkin bisa membantu menjembatani pemahaman para penonton dewasa terhadap film ini.

FASE KANAK-KANAK DAN USAHA GENDERISASI

Anatomy is Destiny

- Sigmund Freud-

Banyak kalangan feminis menganggap Sigmund Freud sebagai musuh. Freud sendiri adalah pencetus gagasan besar dalam ilmu kejiwaan manusia atau yang sering dikenal sebagai psikoanalisa. Dari model analisanya yang maskulin, Freud mengklaim bahwa bagi perempuan, anatomi adalah takdir. Tubuh perempuan dianggap tidak sempurna dan karenanya seorang perempuan sejak kecil selalu merasa iri kepada tubuh laki-laki yang dinilai lebih sempurna karena mempunyai penis (penis envy). Perkembangan struktur psikologis anak perempuan kemudian berpusat pada perjuangan untuk mengkompensasikan kekurangan itu sehingga akhirnya berpengaruh pada mentalitasnya yang kurang rasional dibandingkan laki-laki.

Teori Freud mengenai penis envy ini berusaha menjelaskan fase dalam masa kanak-kanak dari perspektif psikoanalisa. Fase ini digunakan Freud dalam usahanya menjelaskan dan menaturalisasi posisi inferior perempuan terhadap laki-laki dimulai dari masa dimana anak perempuan merasa iri terhadap penis anak laki-laki. Teori Freud tersebut lah yang membuktikan adanya usaha genderisasi sejak masa kanak-kanak dengan menjadikan faktor keadaan biologis sebagai pembenaran posisi inferior perempuan terhadap laki-laki.

Kritik terhadap Freud lewat istilah psikoanalisa yang sama telah banyak dilakukan oleh para feminis seperti Nancy Chodorow misalnya[1] . Menurut Chodorow anak perempuan justru lebih stabil perkembangan mentalitasnya ketimbang anak laki-laki. Ini ada kaitannya dengan masyarakat yang mengkonstruksi peran Ibu sebagai pengasuh anak-anak dan lebih dekat dengan anak perempuannya. Anak perempuan pun berkembang dikondisikan akan seperti ibunya. Perkembangan mentalitasnya membuat anak perempuan lebih ajeg dan memiliki kepastian bahwa ia dapat memiliki seorang anak.

Sementara itu, anak laki-laki sejak kecil ditekankan bahwa ia adalah makhluk yang berbeda dengan ibunya. Oleh masyarakat, ia dipisahkan dari ibunya. Jika anak laki- bertingkah keperempuan-perempuanan akan menimbulkan keresahan dalam masyarakat. Berbeda dengan jika anak perempuan bersikap kelaki-lakian (tomboy) maka masyarakat masih bisa mentolerirnya.

Perkembangan ini membuat mentalitas anak laki-laki sebenarnya lebih berat dibandingkan anak perempuan dimana ia mengalami keterbatasan dalam mengungkapkan emosi dan rasa cintanya. Ia tecerabut dari nilai-nilai ibunya dan bersusah payah mengatasi keter-alienasi-annya itu dengan mematuhi norma-norma yang telah digariskan. Masyarakatlah yang menyebabkan para anak laki-laki selalu mengambil posisi yang lebih agresif seperti model laki-laki dewasa lainnya.

Dr. William Pollack telah melakukan penelitian[2] lebih jauh tentang ‘kode laki-laki’ yang ia temui dan telah mengental begitu lama di masyarakat. Kode ini berawal dari konsep tradisional yang dimulai ratusan tahun yang lalu tentang inisiasi anak laki-laki untuk menjadi laki-laki dewasa dan dalam perkembangannya melalui banyak proses modifikasi hingga kini. Kode ini misalnya memuat apa yang layak dan tidak layak dilakukan anak dan laki-laki dewasa. Ada aturan-aturan tertentu yang dibebankan masyarakat terhadap laki-laki sehingga bila ia tidak dapat memenuhinya ia akan mendapat label sebagai ‘banci’, ‘penakut’, dan label-label sejenis lainnya. ‘Kode laki-laki’ ini sangat kuat di masyarakat dan saat anak laki-laki mengikuti kode tersebut, ia merasa bahwa hal itu sudah sewajarnya. Kode ini pun kelihatannya terus dilestarikan dari generasi ke generasi berikutnya dalam masyarakat. Hal yang sama juga berlaku pada anak perempuan dan perempuan pada umumnya. ‘kode-kode perempuan’ bekerja dengan cara yang sama dengan mengatur perempuan dalam beberapa aturan masyarakat. Sehingga perempuan pun saat mengikuti kode-kode tersebut, merasa hal ini adalah hal yang sewajarnya jika tidak ingin dilabeli sebagai ‘bukan perempuan’ atau ‘ bukan perempuan baik-baik.’

Dari penjelasan di atas, kita bisa melihat beberapa bukti yang menunjukkan bahwa dunia kanak-kanak tidak pernah menjadi sebuah dunia yang bebas nilai apalagi bebas dari kode gender tertentu. Sebaliknya, dunia kanak-kanak telah menjadi ‘arena peperangan’ ide mengenai gender dan bagaimana ia dibentuk pada anak perempuan maupun anak laki-laki sejak kecil. Baik melalui debat psikoanalisa maupun melalui penelitian di lapangan, terbukti ada sebuah konstruksi ‘kode laki-laki’ dan ‘kode perempuan’ dalam masyarakat kita.

Molly Heskell[3], seorang feminist film theory pernah mengungkapkan bahwa film merefleksikan masyarakat dan refleksi itu mengindikasikan adanya konstruksi sosial yang mereduksi cara pandang terhadap perempuan dalam kategori tertentu. Dan ternyata kategori-kategori ini tidak hanya mereduksi cara pandang terhadap perempuan, tetapi juga laki-laki sesuai kode-kode yang mengatur mereka sejak kecil dalam masyarakat.

PETUALANGAN SHERINA: PETUALANGAN DALAM MENCARI JATI DIRI

Sherina adalah seorang gadis cilik yang cerdas, enerjik, dan suka bernyanyi. Ia tinggal di Jakarta bersama orang tuanya, Bapak dan Ibu Darwamawan. Sehari-hari Sherina menikmati benar bermain dengan sahabat-sahabat satu sekolahnya. Namun, Sherina harus meninggalkan sahabat-sahabatnya ketika ayahnya diterima bekerja di perkebunan sayur milik Pak Ardiwilaga (ayah Sadam) di Lembang.

Di lingkungan yang baru, Sherina tidak mengalami kesulitan untuk menyesuaikan diri dan memperoleh teman-teman baru. Namun, ia juga menjadi sasaran kejahilan ‘jagoan kelas’ , yaitu anak laki-laki bernama Sadam dan dua anteknya, Dudung serta Icang. Para jagoan kelas ini sangat suka mengganggu teman-teman mereka yang lebih lemah. Sherina tidak dapat menerima perlakuan tersebut dan menggalang teman-teman barunya agar berani melawan Sadam. Hasilnya, jadilah dua kubu berseteru secara terang-terangan di sekolah. Kubu Sherina melawan kubu Sadam. Baik Sadam maupun Sherina sama-sama tidak takut untuk berkonfrontasi dengan cara saling mengejek maupun berkelahi (dengan cara khas film musikal tentunya).

Dalam suatu liburan singkat, Sherina dan Sadam terjebak untuk menghabiskan waktu liburan bersama. Keduanya pun kemudian terlibat dalam suatu petualangan yang menguji kecerdikan, ketabahan, dan keberanian mereka serta kemampuan untuk saling bekerja sama menghadapi komplotan penculik Pak Raden yang merupakan suruhan pengusaha licik bernama Kertarejasa dan anteknya Natasha. Tujuan utama Kertarejasa adalah menguasai areal perkebunan Pak Ardiwilaga untuk dijadikan proyek real-estat. Namun berkat kecerdikan Sherina, usaha tersebut gagal dan Sadam berhasil diselamatkan dari tangan penculiknya.

Dua tokoh utama dalam film ini, Sherina dan Sadam adalah dua orang anak yang menjalani sebuah pengalaman yang berbeda untuk mengidentifikasi makna menjadi seorang ‘jagoan’ dan seorang ‘teman’. Sadam sang jagoan kelas menganggap ‘kejagoannya’ ditentukan oleh kekuatannya untuk menekan yang lebih lemah. Sherina justru menganggap ‘kejagoan’ seseorang ditentukan oleh kemampuannya membela dan menolong teman-temannya yang lebih lemah. Untuk melihat dan menganalisa lebih dekat tentang bagaimana kode-kode gender bekerja dalam merepresentasikan tokoh-tokoh dalam film ini, saya akan memisahkan analisa terhadap dua karakter tersebut.

SHERINA

Film ini sendiri sendiri diawali dari kehidupan sehari-hari tokoh Sherina yang ceria dan menyenangkan dengan teman-teman sekolahnya. Gadis cilik ini menikmati benar bermain dengan teman-teman perempuan dan teman-teman laki-lakinya. Mereka memanjat pohon, membaca buku, berjalan-jalan menjelajahi kota, bermain dengan hewan-hewan, dan bernyanyi serta menari bersama.

Tokoh Sherina muncul sebagai tokoh ‘jagoan’. Sejak awal, film dibuka dengan scene dimana seorang anak laki-laki sedang berusaha memanjat pohon untuk mengambil sebuah sarang burung. Anak laki-laki tersebut tampak kesulitan dan sedikit ketakutan sementara Sherina dan teman-teman perempuannya memandangi dari bawah. Teman-teman perempuan Sherina bersorak penuh kekhawatiran sementara Sherina menatap dengan pandangan meremehkan sambil berkata penuh nada menyangsikan.

Sherina: Sebenernya kamu bisa nggak sih?

Sherina pun akhirnya turun tangan. Ia ikut memanjat pohon dengan gaya dan cara yang lebih terampil dan dalam sekejap ia sudah bertengger di atas, berhasil mencapai sangkar burung tersebut. Dari scene ini sudah tampak bagaimana tokoh Sherina ditampilkan sebagai sosok yang menonjol dan lebih ‘jago’ dibandingkan teman-temannya yang lain, baik laki-laki maupun perempuan. Sementara anak laki-laki tidak becus memanjat pohon, Sherina bisa melakukannya dengan baik. Sementara anak-anak perempuan hanya bisa bersorak penuh kekhawatiran sambil menonton, Sherina memutuskan lebih baik ikut dalam aksi tontonan.

Kejagoan Sherina juga muncul dalam scene-scene berikutnya ketika ia berhasil mengerjai teman-temannya saat mengira ia benar-benar menangkap burung dengan tangannya. Sherina hanya tertawa-tawa saja saat berhasil mengelabui teman-temannya. Selain lebih jago dan lebih ‘cerdas’ , Sherina pun tampil sebagai tokoh yang jago menyanyi. Sementara teman-temannya hanya menari mengiringi, Sherina satu-satunya yang menyanyi saat scene-scene nyanyian khas film musical muncul di beberapa scene awal.

Tanpa baju seragam SD-nya, Sherina tampil tomboy. Lebih sering memakai kaos dan celana pendek, juga tak lupa dengan plester luka di beberapa bagian tubuhnya seperti lutut maupun siku. Seolah ingin menunjukkan betapa ia sering dan tidak takut untuk terluka. Belum lagi cara bicaranya yang ceplas-ceplos dan sesuka hati.

IBU: Aduh…anak Ibu kok bau kecut?

SHERINA: Biar kecut, asal bukan pengecut.

Sherina tahu dirinya bukan seorang anak yang penakut dan selalu berusaha membuktikan kelebihannya itu bahkan meskipun hal tersebut kemudian menyeretnya dalam permasalahan yang terlalu besar untuk anak-anak seusianya.

Sherina hadir sebagai gadis cilik yang sangat menikmati kehidupannya. Ia bermain, bernyanyi, berteman, bertualang, dan berpikir. Ia jago memanjat sekaligus jago bernyanyi, jago berkelahi sekaligus jago bermain piano. Ia menikmati dan melakukan dengan baik semua permainan khas anak laki-laki dan anak perempuan. Tokoh Sherina hadir sebagai seorang anak yang tidak dibatasi oleh dikotomi-dikotomi gender tertentu. Secara fisik bahkan ia tampil sama luwesnya dengan celana maupun rok pendek. Rambutnya panjang sebahu khas anak-anak perempuan, tetapi selalu ia biarkan acak-acakkan dan tidak teratur.

Tingkah lakunya yang spontan, meledak-ledak, sekaligus sensitif menghadirkan unsur (stereotip) feminitas sekaligus maskulinitas yang bercampur-baur di dalam dirinya. Lihat bagaimana saat Sherina begitu emosional dalam menghadapi prospek kepindahannya ke Lembang. Dalam sebuah scene ia bahkan menyanyikan sebuah lagu yang sangat sendu sambil bermain piano. Bandingkan dengan saat Sherina bernyanyi dan menari dalam adegan ‘berkelahi’ dengan Sadam di sekolah penuh emosi kemarahan.

Kita bisa saja mengasumsikan tokoh Sherina adalah seorang anak laki-laki dalam tubuh anak perempuan. Claire Johnston pernah mengungkapkan konsepnya tentang Masquerade[4] . Konsep masquerade awalnya terinspirasi oleh oleh peran karakter perempuan yang memakai kostum bajak laut laki-laki. Menurut Johnston, konsep masquerade pada karakter perempuan tidak hanya menandai sebuah ‘penyamaran’ , tetapi juga ‘penyingkapan’ dalam rangka mengkritisi genderisasi tersebut.

Mary Ann Doane dan Joan Riviere, dua tokoh feminis dalam teori film kemudian mengembangkan lebih jauh konsep ini. Menurut mereka, masquerade bukanlah sebuah problem cross-dressing, tetapi justru sebuah topeng feminitas. Bahwa perempuan yang menemukan dirinya berada pada posisi otoritas laki-laki mengenakan topeng feminitas yang berfungsi sebagai kompensasi atas posisi maskulin mereka.

Tokoh Sherina tidak saja menampilkan unsur kemaskulinan dalam dirinya. Ia juga memiliki otoritas yang biasa adalah dimiliki oleh laki-laki. Misalnya saja saat ia menghadapi Sadam dan antek-antek kecilnya di sekolah. Sherina tidak menganggap dirinya anak perempuan atau lawannya sebagai anak laki-laki. Ia melihat Sadam hanya sebagai seorang anak penganggu. Maka itu Sherina sama sekali tidak tampak ragu untuk berkonfrontasi dan bahkan memulainya lebih dulu.

Otoritas Sherina juga tampak saat ia menghadapi orang tuanya. Tidak tampak unsur kelemahan dirinya sebagai seorang anak, apalagi sesuai mitos sikap anak perempuan yang patuh, kalem, dan lain-lain. Ia bisa begitu terbuka menampilkan emosi ataupun pemikirannya lewat bahasa yang ceplas-ceplos. Ia terbiasa mengatur dirinya sendiri. Lihat saja ketika ia sedang bersiap-siap dan mengepak sendiri tas ranselnya dengan berbagai peralatan untuk pergi menjelajah bersama Sadam untuk berkeliling perkebunan.

Posisi otoritas tokoh Sherina juga tampak dalam naratif. Dalam sebagian besar aksi yang terjadi di dalam film bisa dipastikan tokoh Sherina adalah yang mengambil langkah atau inisiatif pertama. Tokoh Sherina adalah yang pertama mengajukan ide berlomba ‘dulu-duluan’ dengan Sadam. Sadam menolak jika itu hanya lomba lari dan menantang Sherina untuk menguji siapa yang bisa lebih dulu berjalan mencapai Boscha. Sherina juga yang ‘memimpin’ petualangannya dan Sadam untuk kabur dari para penculik mereka. Sherina juga yang memutuskan strategi untuk kembali ke perkebunan, membuktikan kejahatan Natasha dan Kertarejasa serta meminat bantuan untuk menyelamatkan Sadam.

Konsep masquarade yang mengedepankan otoritas maskulinitas pada tokoh perempuan ini juga berhubungan dengan isu spectactorship. Menurut Doane, penonton perempuan selama ini[5] ‘dikonsumsi’ oleh imaji, bukannya mengkonsumsi imaji layaknya penonton laki-laki. Proses mengkonsumsi imaji ini lah yang menghasilkan kesenangan dalam melihat oleh penonton (laki-laki). Penonton laki-laki mendapat kesenangan dalam menonton ketika ia melihat tokoh perempuan di dalam film sebagai sebuah obyek. Sementara penonton perempuan terbiasa melihat imaji perempuan terepresentasikan sebagai obyek (desire) dalam film, maka ia tidak memiliki jarak dengan imaji untuk memperoleh kesenangan dalam melihat.

Masquerade, menurut Doane efektif dalam menimbulkan jarak dari imaji. Dengan melihat tokoh perempuan mengenakan topeng feminitas, para penonton perempuan bisa menciptakan perbedaan antara dirinya dan feminitas yang terepresentasikan di layar. Maka perempuan bisa mendapatkan kesenangan dalam mononton seperti para penonton laki-laki.

Saat menonton film Petualangan Sherina dengan seorang anak perempuan sebagai tokoh utama, seorang penonton perempuan dengan stereotip feminitas yang melekat di kepalanya akan mendapatkan kesenangan karena melihat tokoh ini sebagai obyek. Obyek yang bisa dinikmati untuk dilihat karena selain memakai topeng feminitas (yang membuat penonton perempuan bisa mengidentifikasikan dengan dirinya sendiri), tokoh Sherina juga memberikan ‘jarak’ terhadap stereotip feminitas dengan tingkah laku dan posisinya yang tidak jatuh dalam dikotomi-dikotomi feminitas maupun maskulinitas. Tokoh Sherina adalah representasi seorang anak. Tanpa embel-embel mutlak yang mengidentifikasikan gendernya sebagai anak laki-laki atau anak-anak perempuan.

Ini mengingatkan saya dengan sebuah cerpen karya Louis Gould yang berjudul “X: A Fabulous Child’s Story” [6] . Cerpen ini berkisah tentang sebuah proyek rahasia bayi bernama X. Bayi X bukanlah bayi laki-laki maupun bayi perempuan. Bayi X ini kemudian mendapat orang tua asuh yang telah diseleksi ketat oleh tim peneliti. Untuk mengasuh X, para peneliti ini membekali kedua orang tua asuh X dengan buku manual yang sangat terperinci.

Karena X bukanlah anak perempuan maupun laki-laki, ia dibesarkan dengan cara yang berbeda dan merupakan kombinasi keduanya. Ia bermain boneka dan juga memanjat pohon. Ibunya mengajarkan cara bermain lempar bola dan ayahnya mengajarkan cara menyajikan teh di pesta boneka. X juga selalu memakai baju overall yang merupakan baju yang bisa dipakai anak laki-laki maupun anak perempuan.

Saat tiba waktunya X bersekolah, ia sempat dianggap teman-temannya sebagai makhluk aneh. Namun, setelah berhasil membuktikan dirinya sebagai gelandang football terbaik, jago merajut keranjang dan memasak kue, serta memenangkan lomba lari serta mengeja, teman-teman X mulai melihat X dengan cara yang berbeda. “ Coba pikir” Kata salah satu teman X. “ X mendapatkan kesenangan dua kali lebih banyak dari kita.”

Seperti X, tokoh Sherina sebagai seorang anak-anak pun mendapatkan kesenangan dua kali lipat dari teman-teman laki-laki maupun perempuannya. Ia bisa memainkan permainan-permainan anak perempuan maupun anak laki-laki, ia bisa menjadi teman maupun lawan yang sebanding bagi anak-anak perempuan maupun anak laki-laki. Bahkan sebagai seorang anak pun, ia mampu membuktikan dirinya sebagai lawan yang sebanding bagi orang dewasa (para penculik Sadam).

Bagi penonton (terutama, perempuan), tokoh Sherina adalah representasi imaji yang menyenangkan tidak hanya karena problem topeng feminitas, tetapi juga karena ia mengingatkan pada karateristik alamiah seorang anak yang (pada masa tertentu) belum dituntut untuk mengikuti nilai-nilai gender yang dikonstruksi masyarakat. Di saat masyarakat masih mentoleransi pilihan-pilihan sang anak untuk memainkan peran feminin atau maskulin dalam kehidupannya. Dan tokoh Sherina memilih untuk memainkan kedua peran tersebut sekaligus.

SADAM

Sherina: Bu, kenapa sih ada anak yang bisa nakal…banget?

Ibu Sherina: Oh…pasti masih mikirin temen baru kamu itu ya? Mmm…siapa namanya? Sadam?

Sherina: Emang, nakal itu penyakit turunan ya?

Ibu Sherina: Ah enggak, memangnya orang tuanya Sadam nakal juga? (…) Kenapa kamu bisa bilang itu penyakit turunan, Sher?

Sherina: (…) Kalo bukan keturunan…bawaan dari kecil ya?

Ibu Sherina: Kamu tahu, bayi terlahir di dunia itu dalam keadaan bersih, tanpa dosa. Jadi nggak mungkin kalo ada kenakalan bawaan dari kecil.

-Dialog Sherina dan Ibunya-

Awalnya, tokoh Sadam hadir sebagai ‘lawan’ dari Sherina. Seperti Sherina, Sadam adalah seorang anak ‘jagoan’ yang tampil menonjol di antara teman-temannya. Bahkan saking berkuasanya, ia memiliki dua antek yang selalu menuruti semua perintahnya, yaitu Dudung dan Icang. Sejak awal kemunculannya, kita bisa langsung melihat bagaimana Sadam menggunakan kekuatannya untuk menganggu teman-temannya yang lebih lemah. Seperti saat ia menyuruh Icang menaikkan salah satu teman sekelas mereka ke atas lemari dan menarik kembali kursinya sehingga anak itu tidak bisa turun.

Sisi lain karakternya muncul ketika Sherina berlibur di villa keluarga Sadam. Sebagai anak bungsu, Sadam sangat dimanja oleh kedua orang tuanya dan bahkan memiliki panggilan kesayangan Yayang . Hal ini pun menjadi bahan olok-olokan Sherina kepada Sadam. Kebalikan dari Sherina, Sadam tidak dan tidak diperbolehkan terlalu aktif dalam melakukan beberapa hal karena ia memiliki penyakit asma kambuhan.

Namun, Sadam sendiri tampak tidak terlalu suka sikap memanjakan orang tuanya. Apalagi saat mereka memperlihatkannya secara terang-terangan di depan Sherina. Benci dianggap sebagai anak manja yang bisa merusak reputasinya sebagai jagoan di hadapan Sherina, Sadam bersikap sangat keras kepala dan defensif saat menghadapi orang tuanya. ‘Kedekatan’ Sadam terhadap orang tuanya ini pun menjadi bahan ejekan bagi Sherina. Simak lirik lagu yang dinyanyikan Sherina di dalam scene saat dia dan Sadam sedang berkeliling perkebunan bersama.

Dengarlah kawan, aku punya cerita.

Tentang anak laki-laki

yang merasa dirinya pemberani

Tahukah kawan, siapa yang mengira

ternyata sang jagoan anak mami

Dia anak yang sangat manja.

Siapa sangka di sekolah jago berkelahi

Siapa sangka di sekolah dia galak sekali

Tapi di rumah harus dijaga mami

Tahukah kawan, aku jadi curiga,

jangan-jangan kalo mau tidur mesti ditemani mami papi.

Bagi Sherina, Sadam adalah anak yang manja akibat kedekatannya dengan orang tuanya. Dan hal ini sangat kontras dengan sikap sok jagoannya di sekolah selama ini. Sherina bahkan memulai lagu ini dengan mengungkapkan fakta bahwa Sadam adalah seorang anak laki-laki. Seolah-olah yang menjadi masalah bukan lah bahwa Sadam sudah terlalu besar untuk manja (atau dekat) dengan orang tuanya, tetapi bahwa seorang anak laki-laki tidak seharusnya terlalu dekat dengan kedua orang tuanya terutama Ibu (Mami).

Jika Marilynch French, seorang feminis terkenal pernah menulis sebuah buku berjudul “The War Against Woman” atau Susan Faludi pernah menulis “Backlash: The Undeclared War Against Woman”, Christina Hoff Sommers menulis buku berjudul “War Against Boys: How Misguided Feminism is Harming Our Young Men.

Buku “War Against Boys” dan “Real Boys” karya Dr. William Polack adalah sebuah kajian tandingan terhadap sebuah kesalahan persepsi dalam studi yang awalnya dilakukan Carol Gilligan sejak tahun 1990-an. Studi ini mengkaji isu-isu tentang anak-anak perempuan yang dirugikan baik secara kelembagaan maupun oleh masyarakat. Gilligan menyatakan bahwa terjadi krisis besar yang dialami anak-anak perempuan di Amerika. Reaksi heboh masyarakat Amerika kemudian membuat banyak dilakukan penelitian serupa terhadap anak-anak perempuan di lembaga pendidikan.

Namun, Sommers kemudian memberkan data dari Departemen Pendidikan Amerika Serikat dan para peneliti universitas bahwa dalam lembaga pendidikan (sekolah) anak laki-laki mengalami lebih banyak kemunduran dibandingkan anak perempuan. Lebih banyak anak perempuan yang berprestasi, aktif dalam organisasi, dan punya kepedulian sosial dibandingkan anak laki-laki. Anak laki-laki justru lebih sering terlibat dalam kesulitan, tindak kriminal, dan ketertekanan secara psikologis.

Dr William melakukan studi tentang ‘kode laki-laki’ yang telah ada begitu lama dalam masyarakat. Kode-kode ini mengatur anak laki-laki dan laki-laki dewasa untuk memenuhi tuntutan citra masyarakat sebagai ‘laki-laki’ yang. Dimana jika mereka tidak mengikuti kode-kode ini, ia akan dilabeli ‘penakut’ atau ‘banci’.

Di awal penjelasannya, Dr. William mengungkapkan hasil penelitiannya bahwa bayi laki-laki lebih ekspresif secara emosional dibandingkan bayi perempuan. Namun, setelah masuk lembaga pendidikan sekolah dasar, biasanya ekspresi emosional anak laki-laki ini ini hilang. Di usia lima atau enam tahun, anak-anak laki-laki sudah mulai mengontrol emosi-emosi dan perasaan-perasaan mereka.

Penjelasan pertama mengapa anak laki-laki menahan emosi mereka adalah karena dalam ‘kode laki-laki’ berlaku apa yang disebut sebagai proses menjadi kuat. Dimana anak laki-laki diajarkan untuk tidak menangis, tidak lemah, dan tidak takut. Sementara penjelasan kedua, menurut Dr. William adalah karena adanya proses pemisahan dari ibu mereka. Pada tahap ini anak laki-laki dituntut untuk berbeda dari ‘perempuan’ sebagai ‘yang lemah dan harus dilindungi’ , yang mana dalam hal ini adalah Ibu mereka. Proses ini sebenarnya sangat berat bagi anak laki-laki, tetapi konsekuensi yang harus ia hadapi jika tidak berpisah dari ibunya adalah ia akan dianggap sebagai ‘anak mami’ oleh masyarakat.

Permasalahan sosial bagaimana anak laki-laki harus mengikuti ‘kode laki-laki’ pun sempat meledak menjadi permasalahan nasional di Amerika ketika terjadi kasus penembakan brutal oleh seorang anak laki-laki pada teman-teman sekolahnya di Littleton, Colorado. ‘Kode laki-laki’ mendorong laki-laki bersikap agresif dan mendorong masyarakat menerima keagresifan laki-laki sebagai sesuatu yang wajar. Dalam kasus di atas, ternyata keagresifan anak laki-laki membuatnya mudah tertarik pada senjata api dan menggunakannya untuk menyelesaikan masalah emosional mereka.

Jika kita melihat bagaimana tokoh Sadam direpresentasikan dalam film Petualangan Sherina, kita melihat representasi anak laki-laki yang ditekan untuk mengikuti kode-kode laki-laki yang berlaku dalam masyarakat kita. Film ini menampilkan Sadam sebagai seorang anak laki-laki yang masih belum bisa melepaskan diri dari ibunya di rumah, tetapi berusaha menutupi ‘kelemahannya’ tersebut dengan berlagak jagoan di hadapan teman-teman sekolahnya.

Seperti banyak anak laki-laki lain di dunia, tokoh Sadam tampil dengan keadaan dimana ia masih terus bergulat untuk menekan emosi-emosi dan perasaannya. Berusaha melepaskan diri dari ibunya, menampilkan kegagahan seperti yang dituntut oleh ‘kode laki-laki’ di sekitarnya. Ia ingin menjadi ‘laki-laki’ dan membedakan diri dari ‘perempuan’. Simak saja penggalan lirik lagu yang dinyanyikan Sadam saat ia dan Sherina bertengkar di halaman sekolah.

Yang namanya jagoan, biasanya nggak pakai rok. Hahaha…

Bagi Sadam (seperti yang ia pelajari dari ‘kode laki-laki’), konsep jagoan adalah konsep dalam dunia anak laki-laki. Konsep ini bukanlah milik anak-anak perempuan. Ia pun mengungkapkannya melalui ejekan terhadap simbol mitos feminitas berupa seragam sekolah yang (harus) dikenakan Sherina (dan teman-teman perempuannya), yaitu rok.

Bagaimana ketertekanan Sadam dalam usahanya mengikuti kode laki-laki tampak dalam adegan dimana Ibunya melarang Sadam dan Sherina pergi berjalan-jalan ke Boscha sendiri dan memaksa agar Sadam membiarkan supir mengantar mereka. Ibu Sadam tampak sangat penuh perhatian dan khawatir ketika mengatakan bahwa ia juga sudah mempersiapkan semua kebutuhan Sadam seperti bekal makan siang dan obat-obatan. Melihat interaksi antara Sadam dan ibunya, Sherina tampak geli dan memasang wajah mengejek. Melihat raut wajah Sherina tersebut, Sadam langsung tahu bahwa ia telah melanggar ‘kode laki-laki’ dan karenanya ia harus menerima konsekuensi dicap sebagai ‘anak mami’. Karena itu ia lalu langsung bereaksi keras terhadap ibunya dan memilih pergi dari arena dimana ia baru saja dipermalukan sebagai ‘laki-laki’ dan bersembunyi ke kamarnya, sebuah wilayah yang lebih privat.

Dari adegan tersebut kita bisa melihat bagaimana anak laki-laki sebenarnya pun juga emosional dan mengalami ketertekanan. Amati bagaimana Sherina dan Sadam menampilkan ciri yang sama saat merasa gusar dan tertekan. Saat diberitahu ayahnya bahwa mereka akan pindah ke Lembang, Sherina langsung berlari kabur menyendiri. Begitu pula saat Sadam gusar oleh perlakuan Ibunya di hadapan temannya, ia memilih langsung berlari untuk menyendiri ke kamarnya.

Namun, Sherina kemudian selalu mendapat kesempatan menampilkan emosinya. Lihat ketika Sherina bermain piano dan menyanyikan kedukaan hatinya setelah mendapat kabar kepindahan tersebut. Ia juga sering membicarakan perasaan-perasaannya dengan terbuka pada ibunya. Baik ketika ia keberatan harus pindah ataupun saat ia sedang kesal pada Sadam di hari-hari pertamanya di sekolah yang baru. Sherina selalu tampil sebagai tokoh yang tidak kesulitan berkomunikasi dengan siapapun.

Bandingkan dengan Sadam. Ketika kesal, Sadam sama sekali tidak tampak di layar sedang membicarakan dan menampilkan emosinya. Ia menahan emosi-emosinya dan mereduksinya ke dalam bentuk emosi yang dierima oleh ‘kode laki-laki’ , yaitu amarah dan tindakan fisik. Saat orang tuanya mencoba membujuk Sadam agar tidak berjalan-jalan ke Boscha sendiri, Sadam sama sekali tidak mengatakan hal lain selain penolakan. Juga saat Sherina mengejeknya di perkebunan, Sadam langsung melempar tempat airnya ke arah Sherina. Kebalikan dari Sherina, Sadam selalu tampak jarang bicara dan kesulitan untuk berkomunikasi.

Jika dibandingkan, Sherina adalah tokoh yang ‘bebas’ dari dikotomi gender dalam masyarakat di sekitarnya. Ia bisa asyik bergonta-ganti memainkan peran khas anak perempuan maupun anak laki-laki. Ia mendapatkan kesenangan dua kali lebih banyak dibandingkan teman-teman laki-laki dan teman-teman perempuannya. Sebagai sebuah bentuk representasi seorang anak, dalam hal ini bisa dikatakan Sherina adalah gambaran seorang anak yang ideal, bebas, dan bahagia. Sebaliknya, tokoh Sadam adalah representasi gambaran seorang anak yang terjebak dalam dikotomi gender tertentu dan dipaksa untuk mengikuti kode-kode gender tersebut dalam hidupnya. Ia sama seperti anak laki-laki lain di dunia yang berusaha tampak gagah dan baik-baik saja di luar, tetapi tertekan secara emosional.

Ketika terlahir, perbedaan jenis kelamin anak-anak hanyalah sebuah faktor biologis. Namun, ketika tiba saatnya mereka masuk ke sebuah institusi masyarakat seperti sekolah, konsep gender menggantikan pemahaman mereka terhadap perbedaan jenis kelamin. Dari apa yang terepresentasikan di layar, kita bisa melihat bagaimana tokoh Sherina dan Sadam menghadapi permasalahan jati diri ini dengan cara yang berbeda satu sama lain.

PETUALANGAN SHERINA: PETUALANGAN DALAM MENCARI SEBUAH DUNIA IDEAL

Representasi perempuan dalam media, termasuk film di dalamnya, adalah isu awal Feminist Film Theory. Imaji perempuan di media, seperti juga konsep feminitas yang menjadi mitos dalam masyarakat, adalah sebuah konstruksi. Konstruksi tersebut diciptakan untuk memuaskan kesenangan dalam melihat oleh penonton laki-laki. Dalam esainya[7] , Laura Mulvey menulis adanya konvensi dalam naratif film arus utama dimana perempuan ditempatkan sebagai obyek untuk dilihat dan laki-laki adalah yang melihat (Woman as Image, Man as Bearer of the Look). Laki-laki memiliki peran aktif dan perempuan pasif.

Jika melihat bagaimana film ini merepresentasikan seorang anak perempuan sebagai tokoh utama yang memegang peranan penting dalam naratif film, bagaimana film ini mencoba bicara lewat point of view seorang anak perempuan, kita bisa menyebut film Petualangan Sherina sebagai film perempuan. Setidaknya karena ia menampilkan imaji yang cukup positif tentang perempuan bagi penonton perempuan. Sebuah imaji tentang dunia ideal dimana seorang perempuan tidak terjerat oleh dikotomi gender tertentu dan bisa memainkan peran-peran feminin serta maskulin sesuka hatinya.

Namun, kecenderungan hanya melihat tokoh perempuan sebagai obyek kajian feminisme dalam film, membuat kita melupakan keberadaan tokoh lain yaitu, laki-laki. Atau dalam hal ini, anak laki-laki. Dalam sebuah dunia yang bisa dikatakan nyaris ideal, sementara tokoh Sherina bisa menjadi gadis cilik yang bahagia sekaligus pahlawan yang menyelamatkan teman laki-lakinya (Sadam) dari penjahat, tokoh Sadam ini masih terkungkung dalam mitos kelaki-lakiannya.

Mengutip dialog Ibu Sherina “ …semua bayi itu lahir dalam keadaan bersih tanpa dosa” , ketika tumbuh menjadi anak-anak kita semua mengalami pengalaman yang berbeda dalam mengidentifikasikan jati diri kita sebagai laki-laki atau perempuan. Masyarakat telah menciptakan ‘kode laki-laki’ dan ‘kode perempuan’ untuk diikuti dan setiap individu memiliki cara yang berbeda-beda untuk mengidentifikasikan diri.

Di awal film, tokoh Sadam ditempatkan sebagai ‘lawan’ dari tokoh Sherina. Jika kita mengaitkannya dengan model relasi dominasi perempuan dan laki-laki, keduanya masih berada dalam titik perebutan ‘kekuasaan’ untuk membuktikan siapa yang lebih hebat dan mendominasi. Namun, seiring naratif film bergulir menuju akhir, kita bisa melihat siapakah yang akhirnya menjadi pemenang dalam ‘peperangan’ tersebut. Meskipun di akhir cerita keduanya bisa bersanding damai sebagai sahabat, kita tahu Sherina lah yang menyelamatkan Sadam. Kita juga tahu, konsep ‘jagoan’ yang dimiliki Sherina menang atas konsep ‘jagoan’ milik Sadam. Dengan kata lain, Sherina memenangkan perebutan kekuasaan untuk mendominasi.

Jika tokoh Sherina (dalam konteks film perempuan) dimaksudkan sebagai representasi perlawanan perempuan terhadap dominasi laki-laki, mungkin ini lah yang dimaksud Sommers soal ‘How Misguided Feminism is Harming Our Young Men’. Feminisme bukan lah sebuah cara membalas dendam terhadap laki-laki (dan anak laki-laki). Feminisme berawal dari sebuah gerakan sosial untuk membebaskan perempuan. Membebaskan perempuan dari sistem patriarki yang mengungkung mereka. Sebuah sistem yang salah dalam menempatkan posisi perempuan dan laki-laki sehingga terjadi relasi dominasi dan subordinasi. Cara membebaskan perempuan, menurut saya bukanlah dengan membalik relasi dominasi laki-laki terhadap perempuan menjadi perempuan terhadap laki-laki. Melainkan dengan menempatkan laki-laki dan perempuan dalam sebuah relasi non-dominasi atau kesetaraan.

Seperti yang telah saya bahasa di awal, film anak-anak bertendensi memiliki segmentasi penonton yang lebih luas termasuk para penonton dewasa. Ketika para penonton dewasa ini pergi untuk menonton film anak-anak, mereka ingin memuaskan obsesi terhadap kenangan masa yang telah lalu dari hidup mereka. Dunia kanak-kanak diandaikan sebagai sebuah dunia yang bebas nilai. Dalam hal ini, bisa dianggap sebagai sebuah dunia ideal dimana perbedaan antara anak laki-laki dan anak perempuan adalah masalah biologis semata. Namun, tentunya dunia ideal ini tidak nyata. Penjelasan Freud dari sisi psikoanalisa tentang perbedaan gender antara laki-laki dan perempuan justru membawa ‘war against woman’ ke dalam dunia ‘bebas nilai’ ini.

Jika sebuah dunia ideal kanak-kanak yang hadir dalam film ini dimaksudkan untuk merepresentasikan sebuah dunia dimana terdapat keadilan gender, maka representasi tokoh Sadam adalah sebuah kecacatan. Tokoh Sadam yang hadir sebagai anak laki-laki yang tidak bahagia dan tertekan secara emosional oleh tuntutan ‘kode laki-laki’ justru menjadi imaji yang negatif bagi para penonton perempuan maupun laki-laki. Padahal di sisi lain, tokoh Sherina hadir di layar sebagai anak yang bebas dari mitos gender, bahagia, dan berhasil menampilkan imaji yang positif bagi penonton yang sama.

Awal dari kritik feminisme terhadap media mengasumsikan adanya ketidakadilan saat melihat perempuan direpresentasikan dalam imaji tertentu. Namun, ketika imaji perempuan telah berhasil dikonstruksi ulang, feminisme seharusnya bisa mengenali pula ketidakadilan gender pada representasi imaji laki-laki dalam media yang sama. Karena ketika imaji laki-laki direpresentasikan tidak bisa lepas dari ‘kode laki-laki’, hal ini akan menjadi sebuah pembenaran bahwa perempuan pun seharusnya mengikuti ‘kode perempuan’. Padahal membebaskan perempuan dari tuntutan kode-kode konstruksi masyarakat adalah apa yang selama ini diperjuangkan gerakan pembebasan perempuan.

DAFTAR PUSTAKA

Arivia, Gadis. “ Perang Terhadap Anak Laki-laki” dalam Jurnal Perempuan, edisi 16, hal 63. 2001.

Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concept. London: Routledge. 2000.

http://www.let.uu.nl/womens_studies/anneke/filmtheory.html

Kourany, James A. Rosemarie Tong. James P. Sterba. “ Cerita tentang Seorang Bayi Bernama X” dalam Jurnal Perempuan, edisi 18, hal 160. 2001.

Venny, Adriana. “Feminisme dan Psikoanalisa” dalam Jurnal Perempuan, edisi 16, hal 107. 2001.


[1] dalam bukunya “Feminism and Psychoanalitic Theory”

[2] dalam bukunya: Real Boys. Pollack, William. Henry and Colt Company. 1998.

[3] Dalam bukunya: “ From Revenge to Rape: The Treatment of Woman in Movies”

[4] Johnston dalam analisanya atas “Anne of the Indies” karya Jcques Tourner (1951)

[5] berdasarkan studi Doane terhadap film-film perempuan di tahun 40an

[6] dalam buku Feminist and Philosophies. Janet A.Kourany, James P.Sterba, Rosemary Tong. Prentice Hall, Inc, 1992

[7] Visual Pleasure and Narrative Cinema

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.